Artea»Argazkigintza, zinema, komikia eta joera berriak

Zinemaren lehen urratsak Euskal Herrian

Zinema goiz agertu zen Euskal Herrian, Europan izan ziren zinematografoaren lehen aurkezpenekin batera. Lehen garai hartan, gizarteko maila eraginkorrenek ez zuten, zoritxarrez, filmen produkzioa babestu; lan hori zinemagile saiatu gutxi batzuen esku gelditu zen, eta eraman behar izan zuten zama, beraz, astuna izan zen. Zinema mutuaren aldian euskal zinemagintzak nolabaiteko indarra izan bazuen ere, zinema ahostuna iritsi zenean indar apur hori desegin zen. Izan ere, sistema tekniko berrira egokitzeko zailtasunek eta Espainiako II. Errepublikaren garaian ziren arazo ekonomiko eta politikoek geldiarazi egin zituzten jarduera artistikoak. Euskal zinemagintzaren lehen aldia gerra zibilak amaitu zuen.

Hasiera: zinema mutua

Euskal zinemagintzaren sorrera demokrazia garaian egindako Tasio, Mikelen heriotza edo horien antzeko film arrakastatsuekin lotu ohi da, eta ahaztu egiten da antzinagoko garaietan egindako lana, Euskal Herrian 1970-1980 urteen aurretik zazpigarren artea existitu ez balitz bezala. Euskal Herrian egin ziren zinematografoaren lehen erakustaldiak eta Europako beste herrialdeetakoak garai bertsuan egin ziren. Lumière anaiek 1895eko abenduan egin zuten Parisen jendaurreko lehen erakustaldia, eta Miarritzen 1896ko udan jaso zen asmakizun berria. Handik gutxira aurkeztu zen Gasteiz, Iruñea, Donostia eta Bilbon.

Zinemagintza, produkzioaren alderdiari dagokionez gehienbat, ez zen gauza izan azken karlistaldia amaitu ondoren sortzen ari zen gizarte industrial berrian erroak egiteko; gero eta ikusle gehiago zituen ikuskizun entretenigarri hutsa bihurtu zen. Hala ere, zenbait zinemagilek ahaleginak egin zituzten erakundeen edo enpresen babesetik kanpo filmak zuzentzeko, eta ahalegin horrek lortu zuen XX. mendearen hasierako euskal zinemagintzari izaera berezia ematea.

Fikziozko zinemaren lehen saioa Gasteizen egin zen 1918an, Isaac Díezen ekimenez; Josetxo zen proiektu haren izenburua.

Baina diru arazoak zirela eta, ezin izan zen bukatu. Proiektu horri jarraitu zion irizpide profesional ezagatik bertan behera utzi zen lan sail bat, eta hori izan da, hain zuzen ere, euskal zinemagintzaren ezaugarrietako bat.

Urte horretan bertan, Eusko Ikaskuntzaren Biltzarrean, herri dantzak filmatzeko proposamena egin zen, euskal dantzak ikertu eta kontserbatzeko helburuarekin.

1923an helburu horrekin berarekin Manuel Intxaustik Eusko Ikusgayak saila egin zuen; 1970-1980 urteetan garapen handia izan zuen zinema etnografikoaren oinarri izan zen sail hura.

Euskal produkzio egonkorra sortzeko lehen ahalegin sendoa 1923an egin zen, Hispania Film Zinema Akademiaren sorrerarekin.

Urte horretan bertan, Alejandro Olavarríak ?Enrique Santos eta Aurelio Gonzálezekin batera Akademiaren sustatzaile zenak? Un drama en Bilbao melodrama aurkeztu zuen, baina ez zuen harrera ona izan. Lehen saio horrek porrot egin bazuen ere, Akademiak ez zuen atzera egin.

Alderantziz, Euskal Herrian filmak produzitzeko ahaleginean jarraitu zuen, eta Aurelio Gonzálezen zuzendaritzapean Lolita la huérfana melodrama aurkeztu zuen. Un drama en Bilbao filmak baino harrera hobea izan bazuen ere, ezin esan daiteke arrakastatsua izan zenik. Edurne, modista bilbaína (1924) filmarekin iritsi zuen Hispania Film etxeak goreneko unea; hura izan zen Euskal Herriko zinemagintzaren historian fikziozko lehen film luzea, Telesforo Gil del Espinar errealizadore zela. Euskal langileriaren arazoetan girotua da filma, baina ordu arteko filmek zuten kutsu minberaren aldetik baztertu gabe. Nolanahi ere, garai hartarakoaukera ausarta izan zen gaiaren aldetik.

Euskadiko zinema mutuak Azcona anaien ekarpenarekin iritsi zuen gailurra. Film labur eta dokumental ugariren ondoren 1928an El mayorazgo de Basterretxe estreinatu zuten; lan horrek, eskuko programak zioenez, ?aurreko mendeko ohitura arruntak eta patriarkalak leialtasunez erakusten ditu. Baserriaren maitasuna.

Itsasoaganako grina.

Amodio eztiak. Diruzaletasunaren eta zekenkeriaren aurka?.

Edurne, modista bilbaína lanak ez bezala, garai hartan nazionalismoak Euskal Herriaz eman nahi zuen irudiari jarraitzen zion honek; eskuko programa bera ere, ildo horretatik, printzipio aitorpen bat da. 1970eko hamarraldian eta 1980koaren hasieran egingo zen zinemaren aitzindari izan zen.

Lan horren ondoren euskal zinemaren oinarriak jartzeko egin ziren ahaleginak zinema ahostunaren sorrerarekin batera desagertu ziren; sorrera hori eta Azcona anaien lanaren aurkezpena batera gertatu ziren. Sistema berriarekin lehiatu ezinik, filmaren erakusketa bertan behera utzi zen. Suerteak bizkar eman zion garai hartako euskal zinema hasiberriari.

Zinema ahostunaren aldia eta gerra zibilaren hasiera

Zinema ahostunarekin garai zailak etorri zitzaizkion Euskadiko zinemagintzari. Batetik, euskal zinemaren azpiegitura eskasak ahalegina egin behar zuen garestiagoa zen sistema berri hartara egokitzeko. Bestetik, II.

Errepublikaren garaiko egoera politikoa eta ekonomikoa nahasia zen. Hori guztia dela eta, zaila zen zinema industria sendo bat sortzea.

Hala ere, izan ziren zazpigarren arteari bizirik irauten lagundu zioten saioak. Hala, 1933an, Teodoro Ernandorenak ?garai horretan Euzko Gaztediko (EAJ-ko gazteen erakundea) lehendakari zenak? Euzkadi egin zuen, euskal zinemako lehen film politikoa. Ernandorena saiatu zen, urte horretako Aberri Egunean oinarriturik, helburu politiko baten adierazpenaren bidez sortutako Euskal Herriaren irudia zinemaren bidez betikotzen.

Euzkadi filmaren publizitateak zioen lan horrek biltzen zuela ?gure berpizkundearen eduki folklorikoa, historikoa eta politikoa era miresgarri eta kitzikagarrian?.

Filma, zoritxarrez, 1936ko irailean Donostia menderatu zuen gudaroste frankistak erre zuenGarai horretan Bilbon lan gutxi batzuk egin ziren. 1934an Meyler Films produkzio etxeak Aves sin rumbo eta El desaparecido egin zituen. Urtebete geroago Lapeyra Films-ek Amor en maniobras egin zuen (1935). Ekimen horrek ordea, ez zuen jarraipenik izan.

Gerra zibila hasi zenean (1936), Eusko Jaurlaritza ez zen gauza izan zinema propaganda tresna gisa erabiltzeko. Batetik, baliabide ezaren ondorioz eta bestetik, euskal frontean gerrak izan zuen iraupen laburra zela eta, garai hartako produkzioa lekukotasun hutsa izan zen. JoseAntonio Agirreren gobernuak egindako bi film labur besterik ez dira gorde: Entierro del Benemérito sacerdote vasco José María de Korta y Uribarren, muerto en el Frente de Asturias eta Semana Santa en Bilbao.

Erakundeen babesetik kanpo Nemesio Sobrevilak, espainiar zinema mutuan lan garrantzitsuak egina zenak, Guernika film laburra egin zuen; gerra garaian Euskal Herriak jasan zituen oinazeak irudikatzen zituen. Film haren irudi hunkigarriek etorkizun beltza iragartzen zioten euskal gizarteari Francoren garaipenaren ondoren (1939).

Euskal Herriko zinema frankismoan

Frankismoaren garaipenak errepresioaren mende bizitzera kondenatu zuen Euskal Herria.

Bideraezina zirudien agintariek babesten zuten arteaz bestelako beste arte mota bat sortzeak. Euskal Herria, kulturari dagokionez, basamortu bihurtu zen, eta zinema, gainerako arte adierazpenak bezala, basamortu horretan galdu zen. Gerra amaiera arte egin ziren esperientziek izan zuten nolabaiteko jarraitasuna Ipar Euskal Herrian. Hego Euskal Herrian Querejeta, Ezeiza, Olea, Aguirre eta Erice zinemagileak sortu ziren; baina Madrila erbesteratu beharko zuten zineman arituko baziren. Nolanahi ere, 1968an, Fernando Larruquertek eta Nestor Basterretxeak, gabeziak eta zentsura saihesturik, Ama Lur/Tierra Madre filma estreinatu zuten. Euskal filmegintza sortzeko ahalegin berri baten itxaropena ekarri zuen lan horrek.

Gerra ondoko zinema Euskal Herrian

Jose Mari Unsainek, El cine y los vascos liburuan, zentsurak 1940an ezarri zuen arau bat jaso zuen. Arau horrek erakusten du zer-nolako aukerak zituen euskal filmegintzak Espainia frankistaren barruan zabaltzeko: ?Film guztietan elkarrizketek gaztelaniaz behar dute, eta baztertu egin behar dira, erabat, dialektoak. Eta onartzekotan, bigarren mailako pertsonaien ahoskeran onartuko da dialektoen kutsua?. Indarkeria mota horrek euskarari erasotzen zion bereziki; beren kezkak artearen bidez aditzera eman nahi zituzten eukaldunek jarraitu behar zuten egitarau ?kulturalaren? adibide bat besterik ez da hori. Azken finean, Iberiako penintsula osatzen duten nazioen izaera azpimarratu nahi duen aukera oro zentsuratzea eta zapaltzeazen frankismoaren helburua, Espainia izeneko proiektu nazionalaren mesedetan.

Egoera horretan, euskal filmegintzaren barruan egin ziren hurrengo saioak Pirinioez haraindikoak dira, diktaduraren mende ez zegoen Ipar Euskal Herrikoak.

1947an Eusko Film produkzio etxea sortu zen Saran; Paul Dutournier eta Pierre Apesteguy ziren kide garrantzitsuenak.

Eusko Filmek Azur Filmsekin batera Les souvenirs ne sont pas à vendre filma egin zuen 1948an. Urte horretan bertan egin zen Les eaux troubles. Eta azkenik, 1951n Pierre Apesteguyk amaiera eman zion produkzio etxearen ibilbide laburrari Au Pays Basque avec Luis Mariano filmarekin. Azken unean produkzio etxe honen bultzatzaileak Bidarten zinema estudioak zabaltzen saiatu ziren, baina diru arazo konponezinak zirela eta, proiektua ez zen mamitu. Hala, Euskal Herrian filmegintza sendo eta egonkor batera iristeko atea itxi egin zen berriz ere.

1956an Ipar Euskal Herrian Sor Lekua ?dokumental sinplea, euskal bizitza, sehaskatik hilobira, erakusten duena? egin zen. Filma M. Madrék, Hazparnen jaioa zen Frantziako gudarosteko jeneralak, zuzendu zuen. Ipar Euskal Herrian 1950eko hamarraldian zinemak izan zuen bultzada ahularen adierazgarri da.Aipatua da jadanik Francoren diktaduraren mendeko euskal herrialdeen egoera politikoa eta kulturala. Errejimena euskal zinema nazionala sortzeko oztopo gaindiezina bazen ere, horrek ez du esan nahi euskal zinema desagertu zenik. Izan ere, zine-kluben sorrerak ?diktaduraren kaskarkeriari ihes egiteko babesleku ezin hobea? eta Donostiako eta Bilboko nazioarteko zinemaldiek zinemarenganako grina piztu zuten 1950eko hamarraldian; giro honetan, euskal zinemagileen belaunaldi interesgarri bat sortu zen.1961ean Elías Querejetak eta Antton Ezeizak, Donostiako zineklubeko kideak biak, A través de San Sebastián film laburra egin zuten, eta 1963an Querejetak bere lehen film luzea produzitu zuen, El próximo otoño, Ezeiza zuzendari zela. Film horrekin Querejetak bide arrakastatsu bati ekin zion, eta espainiar zinema berriaren eredutzat hartu zen, Carlos Saura, Francisco Regueiro edo bere herrikide Ezeiza eta Víctor Ericeren filmen produkzioagatik.

Bestalde, garai horretan euskal errealizadoreak nabarmentzen hasi ziren espainiar zineman, hala nola Javier Aguirre, Pedro Olea, Antonio Mercero, Eloy de la Iglesia, Iván Zulueta, José Luis Egea.

Zinemagile talde interesgarri horrek ordea, Euskal Herrian bizi zen giroa zela eta, Madrila erbesteratu behar izan zuen zinemaegitera. Hala ere, euskal abertzaletasuna erreibindikatzen zuen zinema, nekeak neke, urte horietan hasi zen nabarmentzen. Ildo horretatik, aipagarria da Gotzon Elorzaren ibilbidea. Lau film labur egin zituen, euskaraz, 1958 eta 1965 urteen artean ?Ereagatik Matxitxakora, Erria, Avignon eta Elburua: Gernika?; oroitzea merezi duten lanak dira, izan ere, lehen urratsak izan baitziren euskarazko euskal produkziora iristeko.

Bestalde, aipagarria da Los hijos de Gernika (1968) film laburra, Euskal Herriko zapalkuntza frankista salatzen zuena, eta euskal produkzioak 1970eko hamarraldian hartuko zuen bidea iragartzen zuena. Nolanahi ere, Fernando Larruquert eta Nestor Basterretxearen Ama Lur-en estreinaldiarekin (1968), ikusiko da berriz ere Euskal Herriko produkzioak aurrera eramateko aukera.

Ama Lur, Euskal Herriko zinemaren berpizkundea

Fernando Larruquert eta Nestor Basterretxea film labur esperimental batekin hasi ziren zineman, Juan Huarte nafar industria gizonak ordainduta. Filmak Operación H izena zuen eta 1963an estreinatu zen; ikusleari adierazi nahi zion euskaldunaren eguneroko jarduna, industria lana hemen, bizkor sublimatzen dela eta arte lan bihurtzen. Horixe bera da, hain zuzen ere, Ama Lur filmeko ideia giltzarrietako bat. Handik gutxira, Frontera Films Irún SA produkzio etxea sortu ondoren, Pelotari eta Alquézar filmak zuzendu zituzten elkarrekin. Saio horren ondoren film luze bat produzitzea erabaki zuten.

Ama Lur filmaren estreinaldia frankismoaren kontrako erresistentzia kulturalaren adierazpide izan zela esatea ez da gehiegizkoa.

Ama Lur, filmeko propagandak zioen bezala, ?kaleidoskopio bat da, Euskal Herrian zehar bi urte baino gehiagotan filmaturiko hirurogeita hamar gaitik gora biltzen dituena?. Bi ziren egileen asmo nagusiak: indarrezko errejimen batek lapurtutako errealitatearen berri eman herriari, eta hizkuntza zinematografiko berezi bat sortzen saiatzea.

Lehen asmoa filmaren edukiari dagokio. Ama Lur bidaia bat da, desagertzeko arriskuan dagoen mundu baten memoria salbatu nahi duen abentura etnologikoa.

Heriotza, historiaurrea, herri festak, mitologia, herri kirolak edo folklorearen antzeko gaiak hurrenez hurren agertzen dira Euskal Herriaren erretratu aberats bat osatzen dutela. Hala, hasierako ikunpuntu horrekin, filmak zentsurarekin egin zuen topo, erabat haserretu baitzen irudi segida harekin, frankismoak ?Espainiaz? zuen ideiarekin oso urrun agertzen baitzuten Euskal Herria irudi haiek. Zentsura horrek berak urte asko lehenago El mayorazgo de Basterretxe filmean ikurriña baten irudia debekatu zuen, eta oraingoan Picasoren Guernica-ren zenbait plano eta Gernikako arbola elurraz estalirik agertzen zuen beste plano bat kendu zituen. Gainera, euskaldunen eguneroko bizitzaren une haiek ikusi ondoren, erantzun adierazgarri batean, arduradunek ?Espainia? hitzak hiru aldiz agertu behar zuela agindu zuten. Ez baitzuten beharbada oso argi kultura bitxi hura Inperioarena zenik? Hizkuntza zinematografiko berezi bat sortzeari dagokionez, egileek bertsolarien tekniketan oinarritu zuten filmaren egitura narratiboa, eta hala, muntaia konplexu bat sortu zuten, irudiak eta soinuak elkartuz; horrek guztiak logika berezi bat eman zion Ama Lur lanari, eta lan dotore bat izan zen emaitza. Dena dela, filmaren muinari dagokionez ez zitzazitzaion zuen garrantzia eman.

Beharbada proposamena esperimentalegia zen beste zinemagile batzuek bide berari ekiteko. Kontuan hartu behar da garai hartatik aurrerako zinemak ahalegin guztiak egin zituela Madrilgo gobernuari erantzuteko, beste edozein arazo bazterturik. Ama Lur-ek euskaldun askoren kontzientzia piztu zuen, eta horretarako beren errealitatea erakutsi zien. Larruquert eta Basterretxeak frogatu zuten posible zela urte haietan, oztopoak oztopo, euskal gaietan oinarritutako zinema produzitzea eta errealizatzea Euskal Herrian.

1970eko hamarraldia.

Zinema militantea

1970eko hamarraldian Euskal Herriak bizi duen une politikoaren larritasuna ?Burgosko auzia, 1975eko lege egoera berezia, Txiki eta Otaegiren fusilatzea, Francoren heriotza, trantsizioa??, eta giro horren barruan egin zen zinema ezin bereiz daitezke.

1970eko hamarraldiko filmegintzak bi ezaugarri nagusi izan zituen: azpiegitura eskasa, film laburrak egiteko aukera besterik ematen ez zuena, eta filmen eduki politikoa. Hamarraldi horretako euskal zinemaren une gorena El proceso de Burgos filmaren aurkezpena izan zen (1979). Inguruko zinemaren izaera militantearekin bat egiten badu ere, lan bikaina zen, eta ikusle kopuru handia bildu zuen.

1980ko hamarraldiko euskal zinemaren aitzindari izan zen.

Gorabehera handiko giroa

Lehenago esan bezala, Ama Lur filmaren estreinaldiaren ondoren ez zen proiektu berririk sortu, baina biztanleengan kontzientzia politikoa sortzeko ahalmena izan zuen. Egia da 1970eko hamarraldian egindako lanek ?Gipuzkoa-ren edo Ikuska sailaren ildo dokumental bereko produkzioak?, nolabaiteko harremana dutela Ama Lur filmarekin, baina zaila da zehaztea Larruquertek eta Basterretxeak zabaldutako bide beretik doazen, edo bestela, garai jakin bateko beharrei erantzuten dieten. Gauza da Ama Lur estreinatu zenetik Franco hil zen arte Euskadiko zinema lo bezala egon zela. Garai horretan aipatzekoak dira zenbait film esperimental, hala nola ?Ere erera baleibu icik subua aruaren (1970), Jose Antonio Sistiagak zeluloidean pintatutako lan abstraktua, eta La cazadora incosciente (1971), RafaelRuiz Balerdi pintorearena. Bestalde, nabarmentzekoa da Pío Caro Barojaren Navarra, las cuatro estaciones dokumental etnografikoa (1970).

Francoren heriotzaren ondoren (1975), errejimenaren amaierak eta Euskadi sistema politiko berrian sartu izanak itxaropena ekarri zuen; euskal produkzioak bultzada handia izan zuen eta proiektu asko sortu ziren. Euskal Herriko egoera zailaren mende zegoen erabat zinema. Arrazoizkoa da, beraz, trantsizioaren hasieran Euskal Herrian nagusi zen indarkeriak eragin zuzena izatea bizitzako maila guztietan. Hala, eztabaida garrantzitsu bat nagusitu zen Euskadiko zinemaren munduan: zer da euskal zinema? Horren aurrean hartu ziren jarrerak gogorrak izan ziren, bizi zen momentuaren araberakoak.

Euskal zinemagileak lehiatu ziren bakoitza bere eredu politikoa gainerakoei ezartzen, filmegintzaren oinarriak finkatzeko beharrezkoa zen batasuna bilatzen ahalegindu beharrean. Eta indar handiena hartu zuen eredua, iraultza sozialistarekin bat zetorren zinema abertzalea izan zen, euskara nortasunaren nahitaezko osagai bihurtu zuena.

Joera horrek ordea, praktikotasuna ?alegia, ikusleak zinema aretoetara eraman beharra, jendea erakartzea?, ez zuen kontuan hartu.

Giroa hain zen gogorra, non eredu horretatik aldentzen zen edozein kondenatzen baitzuten euskal zinemaren zerrendatik kanpo gelditzera. Larruquert edo Caro Baroja zinemagileak, adibidez, kondenatu egin zituzten, beren lanak ikuspegi etnografikotik egiten saiatu zirelako. Eta egile horien filmei buruz esan zen ?gure arreta Euskadiko benetako zinematik, herriak herriarentzako egindako zinematik, baztertzen dute?. Itsukeria nagusi zen garai hartan, zinemagile batzuk ez ziren gauza izan lan haiek zuten garrantzia onartzeko, nahiz eta desagertzear zegoen mundu aberastasunez bete bat berreskuratzen zuten lanak izan.

Baina hori ez zen nonbait garrantzizkoa zinemagile talde harentzat.

Ikuspegi bakarra jaso zezakeen kamarak, Madrilgo zentralismoaren kontrako borrokarena, besterik ez. Gainerako ikuspegiek gutxiespena eta are saldukeriatzat jotzea ere, besterik ez zuten merezi.

Euskal produkzioa 1970eko hamarraldian

Ama Lur filmaren estreinaldiaren eta Francoren heriotzaren bitarteko aldian egin ziren euskal lanen zenbait adibide eman dira dagoeneko. 1975az gero estreinaldiak ugaritu egin ziren.

José María Zabalaren Axut lana (1976), kutsu surrealistako iluntasunaren eta salaketa politikoaren artean dabilen film luzea da; bestalde, garai hartarako, iraupenari eta edukiari dagokionez, lan berezia da. Iñigo Silvak, Emergencia PC produkzio etxearen buruak, film labur sail bat egin zuen; horien artean azpimarratzekoa da Irrintzi, Mirentxu Loyarterena, Euskal Herriak jasaten zuen zapalkuntzaren salaketa lirismoz betea. Oso ondorioonak izan zituen lanak, eta Espainiar Filmegintzako Zuzendaritza Orokorrak ?kalitate bereziaren? saria eman zion; filmaren mezua kontuan hartuta, meritu handia du sariak.

Lan horrek duen kutsu militante bera dute Iñaki Núñezen Araba Films produkzio etxearen lanek.

Etxe horren lehen film laburra Estado de Excepción (1977) izan zen. ETAko kide gazte baten atxilotze, tortura eta fusilatzearen kronika bat da; gazteak bere testamentuan ?euskaldun guztien batasuna Euskadiren askatasuna lortzeko? eskatzen zuen. Oberhausengo XXIII. Zinemaldian bi sari eman zizkioten.

Lehen lan horrekin lortu zuenospeak adorea eman zion Núñezi film luze batekin hasteko. 1978an Toque de queda zuzendu zuen.

Baina ez zen aurrekoa bezain arrakastatsua gertatu; izan ere, ardura guztia gaiak hartzen duenean nabarmen gelditzen dira zinemaren mugak. Núñezen ondorengo filmak laburrak izan ziren, baina aurrekoen gai berekoak.

Urte horietan aipagarria da bestalde Antton Merikaetxeberria zuzendaria. Bere lehen film laburrean, Rumores de furia (1973), kamerak hoztasun handiz erakusten du nola akabatzen diren animaliak hiltegi batean.

Horren interpretazioa zuzendariak berak egin zuen: ?Euskal Herrian piztiak bezala hiltzen gaituzte?.

Zuzendari horren beste lan garrantzitsuak dira Arrantzale (1975), Euskal Santutegi Sakona (1976) eta Bizkaiko Lege Zarra (1980).

Ikuska saila, 1978an hasia (lehen aldia ?10 film labur? 1980 urtea arte iristen da, eta bigarrena 1984 arte), film laburren sail interesgarriena da teknikari dagokionez.

Antton Ezeizak koordinatu zuen, eta euskarazko zinema baten oinarriak finkatzea zuen helburua. 1970eko hamarraldiko euskal zinemaren adierazle nagusia da sail hori: militantea, baliabide eskasekoa, planteamendu profesional gabea, eta, beraz, ikusle gutxi erakarriko dituena. Euskal Herriaren erretratu honen alderdi baikorrena lanen homogeneotasun estetikoa da, talde teknikoa berbera izaten baitzen guztietan. Talde horretan nabarmentzekoak dira: Javier Aguirresarobe ?euskal zinemaren ohiko argazki zuzendaria1970eko hamarralditik gaur egun arte, bere gaitasun bereziari esker?; Uribe, Armendáriz eta Berasategi ?1980ko hamarraldian ospea lortu zutenak?, eta Merikaetxeberria, Bakedano eta Loyarte, gerora aurrekoek adina arrakasta izan ez zutenak.

1970eko hamarraldian film labur asko egin zen, eta horiez gainera zenbait film luze ere nabarmendu zen. Aipatzekoa da adibidez El proceso de Burgos (1979), Imanol Uriberen lehen film luzea, trebetasunaz burutua.

Lan hori izan zen, hain zuzen ere, euskal zinemaren garrantzizko lehen pausua, kalitatea eta errentagarritasuna batzen dituen produkzio baten bidean. Gipuzkoa (1979) eta Euskal Herri- Musika (1980), Pío Caro Barojarena eta Fernando Larruquertena hurrenez hurren, lan dokumentalak dira. Lehena zientifiko eta aseptikoagoa da, eta bigarrena berriz, aberatsagoa zinematografiaren ikuspegitik, Larruquertek muntatzeko zuen trebetasunari esker. Biek kritika txarrak izan zituzten estreinatu zirenean, konpromezu politikoa falta zutela-eta.

Gaur egun, aldiz, neurtu ezinezko balio etnografikoa duten filmetzat hartzen dira. Sabino Arana (1980) filmaren estreinaldiarekin garai bat eta gauzak egiteko modu berezi bat amaitu zen. 1980ko hamarraldiak amaiera eman zion irtenbiderik ez zuen zinemaren ikusmolde bati; aldi berean, zinema mota berri bat hasi zen egiten, zinemagintzaren barruan iraun ahal izateko industriaren errealitatera moldatu nahi zuena.

1980ko hamarraldiaren lehen erdia: euskal zinemaren une gorena

1980ko hamarraldia hastean bizi-bizi dago Euskal Herrian zinemaren mundua. Historiako aldi berri honetan sorturiko Eusko Jaurlaritzak, konturatuta zinemak biztanleriaren parte handi batengan zernolako paper garrantzitsua duen, produkzioari laguntza bideak jartzeko sentikortasuna agertuko du.

Segoviako ihesa politika kultural horren aurrenetako ondorioetako bat da, eta euskal zinemaren mugimendu jaio berriaren gailurrean gertatzen da.

Zinematografia honen une gorena ordea 1984an helduko da, bi film bikainen estreinaldiarekin: Tasio eta Mikelen heriotza. Ordu arte inoiz ez zen Euskal Herrian zinema hain gora heldu, eta ezin itxaropentsuago izan zitekeen etorkizuna ere.

Arrakastaren giltzarriak

Zinemari dagokionez, laurogeigarrengo hamarraldiak bi baldintza desberdin elkartzearen abantaila izango du: batetik, Euskal Herritik bertatik zinema sortzeko asmo sendoa; eta bestetik Eusko Jaurlaritza osatu berriak ekimen hori babesteko hartutako erabakia. Izan ere, iraileko 26ko 3069/1980 Errege Dekretuak, Autonomia Erkidegoari hainbat gairen transferentziak egiteak, eta horien artean zinemari dagozkionak, bideak zabalduko dizkio zazpigarren arteak Euskadin izan duen aldi garrantzitsuenari. Hasieran, Gobernuaren politikak ez zuen helburu garbirik. Lehen filmek, Segoviako ihesa, Akelarre edo Albaniaren konkista-k, aurrekontuaren%25 bat jaso zuten aldez aurretik, itzuli beharrik gabe. Denborarekin, 1984an Gasteizko Kultura sailaren eta produktoreen artean egindako hitzarmen batean oinarrituta, arautegi zehatzago bat osatu zen, diru laguntza eskatzeko arau jakinak finkatzen zituena. Arautegi horren oinarrizko puntuen artean, azpimarra daitezke kanpoko eszena guztiak Euskal Herrian filmatu beharra zeudela, langile tekniko eta artistikoen %75 euskaldunak izan behar zutela, edota filmaren kopia bat euskaraz egin behar zela.

Horri guztiari eransten bazaio 1983ko bukaera aldean osatu zen Euskal Produktore Elkartearen eta Euskal Telebistaren artean 1985aren urtarrilean egin zen hitzarmena, eta Miró legeak izan zuen eragin handia, bazuen legezko oinarri bat euskal zinemak; Euskadin zinema azpiegitura sendo bat sortzera heltzen ez bazen ere, geroko lanetarako gauzak prest utzi zituen, era horretan betiko bazterturik geratzen zirela boluntarismoz gainezkako ez oso urruneko garaiak.

Euskal ikus-entzutekoen munduari oinarri bat emateko jardun sare konplexu horrek ez lukeezertarako balio ordea atzetik halako maila artistikoko gizatalde bat izango ez balu. Zorionez, 1980 hamarraldiko lehen erdian bateratzen dira gazte talentudunen agertzea eta zinemagile helduen esperientzia, euskal erakundeek zabaldutako aukera berrien harira Euskadira itzultzen baitira orain adineko zinemagileak. Laster hasiko da jendea goraipatzen Montxo Armendárizen debut zorionekoa edota Uriberen lan garrantzitsua, Pedro Olea edo Alfonso Ungría bezalako zinemagileen ekarria ahaztu gabe. Baina ez da zuzendaritza euskal zineman nabarmentzen den alor bakarra. Produkzioan, adibidez, ezin da ahaztu Angel Amigoren lana (Segoviako ihesa, Albaniaren konkista eta Euskadi hors d?état), edota Elías Querejeta euskal zinemara etorri izana (Tasio).

Aktore garrantzitsuak ere plazaratu ziren garai hartan, hala nola Imanol Arias, Patxi Bisquert, Amaia Lasa, Xabier Elorriaga, Klara Badiola edo Iñaki Miramón, kanpoko aktoreengana jo beharrik gabe film bati aski pisu dramatikoa emateko gauza zirenak.

Hala bada, giroaren baldintzak ezin hobeak ziren euskal zinemagintza iraunkor bat sortzeko.

Urteotako filmak

1981ean La fuga de Segovia/Segoviako ihesa filma, Imanol Uribek egin zuen bigarrena, estreinatu zen Donostiako Zinemaldian, eta hark inauguratu zuen ofizialki 80ko hamarraldiko euskal produkzioa. Izan ere, Angel Amigok, produktoreak, honela definitu zuen: ?estatutuaren estreinaldiko filma?. Eta estatutua, zazpigarren arteaz ari garela, ezin zen hobeto abiatu obra honekinbaino: trebetasunez bateratzen ditu zinema politikoa eta abenturazkoa, eta hasiera-hasieratik interes bizia sortu zuen Euskal Herrian. Zoritxarrez, eta arrazoi politikoengatik, jakina, ez zuen halako arrakastarik izan Estatuko gainerako lekuetan.

Oihartzun apalagoa izan zuen lehiaketa berean aurkeztu zen beste euskal film batek, 7 calles/ 7 kale izenekoak. Juan Ortuostoeta Javier Rebollo ziren zuzendariak; lan nahiko irregularra da, thriller eta komedia artekoa, baina edukiagatik da garrantzitsua; izan ere, aurreneko aldiz euskal film batean, ez da kontuan hartzen euskal giroaren errealitatea, aitzitik, oso modu finean bada ere, barre pixka bat egiten zaio, hori bai, euskal kritikaren haserrea piztuz, gai jakin batzuk zenbaitek ezin baitzituzten arintasunez tratatu. 81eko azken estreinaldia Agur Everest dokumentala da, nolabait ere Fernando Larruquerten agurra gertatzen den lan ederra; Ama Lur-en egin zuen lana zela eta, euskal zinemako mito baten agurra da.

Hain modu itxaropentsuz jaio ondoren euskal zinemaren mundua, zabaldutako bideari jarraitzen dioten produkzioak prestatzen dira 1981ean. Frontera Films produkzio etxeak, Angel Amigo zuela buru, bi film aurkezten ditu Donostiako Zinemaldian, 1983ko edizioan. La conquista de Albania/Albaniaren konkista da, hasiera batean, funtzioaren benetako izarra. Aurreneko euskal superprodukzioa da: 100 milioi pezetatik gorako aurrekontua duen lehena. Alfonso Ungría zen zuzendaria, eta historia harrigarri bat kontatzen du, Erdi Aroan nafar konpainia batek lurralde zabal batzuk konkistatzeko bizi izan zuen abentura zentzugabea.

Kritikak oso gaizki hartu zuen.

Dudarik gabe, filmak ez zuen bere asmo nagusia lortzen ?Albaniako lurretako ibilaldi luzea, arerio ikusezin baten bila?, alderdi interesgarriak ere bazituela egia bada ere. Beste filma, Euskadi hors d?état/Euskadi estatutik at Arthur Mac Caig-ek zuzenduriko dokumentala da, gerra zibilaren denboretatik sozialisten garaia arteko euskal erresistentziari buruzkoa, oso une interesgarriak beste une nahasi samarrekin elkartzen dituena. Film horren arazo nagusia, nolanahi ere, fikziozko zinemak dokumentalari aurrea hartu izana da, dokumentala areago baita 70eko hamarraldikoa. Jaialdi horretan estreinatu zen halaber El pico, Eloy de la Iglesia beti ere polemikoaren eskutik egindako euskal arazoaren azterketa: homosexualtasuna, drogak eta Euskal Herriko arazo politikoak, zaku berean sartuta denak.1984. urtean estreinatzen da Akelarre, Pedro Oleak Euskal Herriko zineman egindako lehen lana. Sorginen munduaren ikuskizun politizatua da, trataera akademikoegia duena, gaiak inplikazio pertsonalagoa eskatzen duenean.

Kontrakoa gertatzen zaio La muerte de Mikel/Mikelen heriotza-ri.

Imanol Uriberen hirugarren filma da, oso txukun garai hartako tolerantzia falta agertzen duena ?gizarte talde guztietan?, Euskal Herrian hain ohikoa; kontakizunaren ardatza Mikel da, bere homosexualitatea deskubritzen duen botikari bat; gaizkiesale mordo bati kontra egin beharko dio, ez baitiote bizitzen ere uzten. Ezer ez du uzten hor Uribek kritikatu gabe ?espainiar polizia, ezker abertzalea, familia??, El proceso de Burgos-ko ikuspegi idealistarekin batere zerikusirik ez duen Euskadiren irudi bat eskaintzen baitu. Geroago, Uribek berak produzituta eta José Angel Rebolledok zuzenduta, Fuego eterno/Betiereko sua estreinatu zen, biziaz eta heriotzaz haruntzago doan amour fouko historia, surrealistek oso gustuko izango zutena; akats bat du ordea, zuzendariaren trataera hotza.

Donostiako Zinemaldian Erreporteroak/Los reporteros aurkezten da, Iñaki Aizpururen filma, lanaren amateur estiloagatik aurreko garaiak gogorarazten dituena, eta Tasio, Montxo Armendárizen lehen lana, askatasunaren kantu eder eta sentitua, elipsian, baliabideen ekonomian, azken ukituaren perfekzioan eta filmaren plano guztiak betetzen dituen zintzotasun orokor batean oinarritzen dena. Zaila da aldi honentzat agur egokiago bat aurkitzea.

1980ko hamarraldiaren bigarren erdia: krisi urteak

Nekez aurkituko ditu Euskadiko zinemak 80ko hamarraldian zituen baldintzak bezain egokiak.

Betiko galdera bera ere, ?zer da euskal zinema??, orduan gainditu zen, alderdi praktikoari dagokionez ?ikusleari begira, harrera ona duten hainbat filmeren estreinaldi komertziala?, eta eztabaida frustrante hura betiko amaitu zen, formula huts batekin, alegia, euskal zinema = Euskal Herrian produzituriko zinema. Nolanahi ere, zinemagileen eta erakundeen artean pixkana gertatu zen urruntzeak, eta aldi berean produkzioaren kalitatean gertatu zen beheraldiak, lur jota utzi zuten 80ko hamarraldiko bukaerako euskal zinema, eta berriz abian jartzeko ahalmen eskasekin.

Garai zailak

1980ko hamarraldiko bigarren erdian hainbat gauza gertatu zen, aldi berean gertatu ere, hamarraldiaren hasieran, zinema industria gutxieneko bat Euskadin osatzeko asmo hura pixkanapixkana apurtuko zutenak. Eusko Jaurlaritzaren produkzioan sartzeko erabakia ?Irati saila 1985ean?, izan zen zinemagile eta erakundeen arteko eztabaiden lehen urratsa. Krisia lehertu aurretik liskarrak ere izan ziren, bazetorren gerra iragartzen zutenak; euskal zuzendarien kexak, adibidez, diru laguntzak ukatzen zizkietela-eta, irizpide arbitrarioekin.

Laguntza ukatuko diote Enrique Urbizuri komedia bat egin nahi izanagatik, Gasteizko politikarientzat ?arinkeria? barkaezina baitzen hori. Eloy de la Iglesia ere zigortuko dute bere garaian. Baina euskal zinema hartako kasu denetan sinestezinena, bai ikuslegoaren aldetikbai kritikaren aldetik arrakasta handiena izan zuen zuzendariari, Imanol Uriberi, gertatutakoa da, ukatu egingo baitiote bere Adiós, pequeña filmarentzat diru laguntza.

Beste alde batetik, eta honetan bat datoz denen iritziak, ETBk euskal zinemari buruz duen konpromezu faltaren kontra daude euskal zinemagileak.

Horrez gainera, aldatzen hasten da Miró legea, eta, polemika luze baten ondoren, Semprún legeak hartuko du haren lekua.

1988ko urtarrilean, Gobernuak film kopuru jakin bat bere kontura produzituko duela adierazten duenean berriz, argi eta garbi gaitzesten du gobernuaren erabakia Euskal Produktoreen Elkarteak, gobernuari bidegabeko konkurrentzia eta nepotismoa egotziz; era berean gogorarazten diote badirela gai batzuk erabaki beharrekoak eta berarizuzenean dagozkionak, hala nola filmen banaketa eta erakustearen promozioa, edota talde tekniko eta artistikoaren prestakuntza.

Teknikoen Elkarteak ez du bat egingo produktoreen jokabidearekin, eta erakunde publikoen alde jartzen da. Hainbat produktorek eta zuzendarik bidegabeko diru laguntzak ?adiskidetasunez izendatuak? jaso izana salatzen diote elkarri: zeinek Gasteizko Jaurlaritzatik, zeinek Madrilgo gobernutik. Gauza da produktore bakar baten proiektuetarako izendatzen direla 1980ko hamarraldiko bigarren erdiko Eusko Jaurlaritzaren produkzio propio guztiak, eta horrek erakusten du zergatik diren zinemagileak haserre. Horretan dago auziaren funtsa, eta hortik aurrerako Eusko Jaurlaritzaren kultura politikaren akatsak. Zintzotasun falta diru publikoaren banaketan, planteamenduetan behin eta berriz ageri den nepotismo agerikoa, zinema lege batedo lehiaketa publiko bat sortzeko ezezko biribila; izan ere, horiexek dira faboritismoak baztertzeko bide bakarrak, eta laguntzen banaketa egokia egiteko, ahalik eta zuzenena, zinemaren munduan.

Polemikaren abiapuntu izan zen proiektuak ez zuen aurrera egin, baina kalteak ez zuen erremediorik.

Hortik aurrera gerra hotz isil bat nagusituko da zinemagileen eta Eusko Jaurlaritzaren arteko harremanetan. Erabaki zoritxarreko batzuen arbitrarietate traketsak bukaraziko du 1980an hasitako politika kultural laudagarria. Eta are okerrago, beste borroka batean sartzen da zinemagileen taldea. 1970ean ez baziren gauza izan ados jartzeko Euskadiko zinema definitzerakoan, oraingoan diru laguntzen politikak areagotzen du parte desberdinen arteko tentsioa.

Agian, euskaldun herriak ez dakielako bizitzen ez bada barne eztabaida etengabe batean gertatzen da hori.

Garai honetako filmak

1985 eta 1986 arteko produkzioa, aurrekoaren ondoan, askoz handiagoa da, kalitate artistikoa nabarmen jaisten bada ere. 1985ean estreinatzen da El anillo de niebla/Lainozko uztaia, obra guztiz bitxi eta esperimentala, Neguriko goi mailako burgesiari buruzkoa, Antonio Gómez Oleak zuzendua. Horren ondoren dator Otra vuelta de tuerca/Beste estualditxo bat, Henry Jamesen izen bereko eleberriaren moldaera. Eloy de la Iglesiaren lana izanik, harrigarria gertatzen da filmak duen ukitu akademizista, askoz ausartagoa izaten baita haren estiloa. Javier Rebolloren Golfo de Vizcaya/Bizkaiko golkoa lanarekin Lan Zinema produkzio etxeak thriller egoki bat egitea lortu zuen; kritikak gaitzetsi egin zuen ordea, eduki politikoa gehiegia eta kontakizuna nahasia zirelako. 1985eko film garrantzitsuena Juanba Berasategiren Kalabaza tripontzia da seguraski, Euskal Herriko zinemagintzaren historiako lehenmarrazki biziko filma, irudimenez eta talentuz egina. Urte horretako azken estreinaldia, dokumentaletan lan asko eginak ziren Rafael Trecu eta Francisco Bernabéren Mar adentro/Itsas barruan da.

Irati saileko luzera ertaineko filmak, Eusko Jaurlaritzak produzituak eta euskaraz eginak ?Anjel Lertxundiren Hamaseigarrenean aidanez, Alfonso Ungríaren Ehun metro eta Xabier Elorriagaren Zergatik Panpox (hiruretan biribilena agian)? dira 1985eko produkzioko azken lanak.

1986. urtea Bandera negra/ Bandera beltza filmarekin hasten da; abenturazko film bat da, aski gorabehera duena, eta harekin bukatzen du Pedro Oleak euskalzineman izandako abentura. Donostiako Zinemaldiko Sail Ofizialaren baitan aurkezten da 27 horas/27 ordu; Montxo Armendárizen lana da, euskal gaztediaren parte baten agerpen lirikoa, urte horietako lanik hoberenetakoa.

Handik gutxira estreinatzen da La monja alférez, Javier Aguirrekeuskal produkzioko zinemagintzan egindako lehen lana; ez horrek ez haren bigarren lanak, El polizón de Ulises, ez diote askorik erantsiko euskal filmografiari.

Orobat ere ez zuen harrera onik izan Adiós pequeña/Agur txiki filmak; Imanol Uriberen laugarrena zen, eta, 1979-1984 urteetan egindako trilogiaren ondoren, euskal gaiak baztertzeko ahaleginean, maitasun historia batean oinarrituta, ez zuen batere asmatu girorik gabeko thriller bat egitean, inspirazio eta asmamenik gabe. Urte horretako azken estreinaldia Oraingoz izen gabe da, J.J. Bakedanoren luzera ertaineko filma; askoren iritziz, ordu arte inork lortu ez zuen moduan txertatzen du film horrek euskara zineman.

1987an egoerak ez du hobera egiten. Angel Amigok superprodukzio handi bat estreinatzen du José Antonio Zorrillaren zuzendaritzapean, Lauaxeta-A los cuatro vientos izenekoa. Esteban Urkiagaren bizitzaren kontaera gatz gabea da, Eusko Jaurlaritzak Gernikako bonbardaketa gogoratzeko egina. Bitartean, zinemagintza euskaldun baten oinarriak jartzeko eginahaletan jarraitzen du Irati produkzio etxeak, eta Kareletik/Por la borda estreinatzen du, itsasoan girotutako jenero beltzeko historia, Anjel Lertxundik zuzendua, baina arrakastarik izan ez zuena. Ernesto del Ríok ere ez zuen askorik asmatuko bere El amor de ahora/ Gaurko maitasuna filmarekin; ETAko bi kide nola itzultzen diren bizimodu zibilera kontatzen du historiak. Abenturak eta kalenturak estreinaldiaren ondoren ?Luis Goyak egindako marrazki biziko film luzea?, urte hartako estreinaldi interesgarriena iristen da, Tu novia está loca/Zure neska burutik dago, oso komedia freskoa ?baita hasiberriaren akatsez betea ere?, euskal zineman jenero honen inaugurazioa gertatzen dena.

1988an estreinaldi guztiak Donostiako Zinemaldian egiten dira, Gran Sol filmarena izan ezik; apirilean aurkeztu zen itsas giroko film hau da. Ana Díezen Ander eta Yul, Amigoren beste produkzio bat, oso-osorik EuskoJaurlaritzaren diru laguntzaz egina, lan ederra da, baina Euskadin oso kritika gogorrak jaso zituen eduki politikoa zela-eta.

Zinemaldi horretan ikusi ziren halaber Pedro de la Sotaren Balanza-Viento de Cólera eta Crónica de la Guerra Carlista-Karlistadaren kronika (1872-1876), José María Tudurik egindako dokumental historikoa.

Azkenik, 1989an badira lan batzuk oso desegokiak, hala nola Ernesto Telleríaren Eskorpion eta Juan Ortuosteren El mar es azul/ Itsasoa urdina da, baina horien ondoan badira bi film oso interesgarri ere, J. A. Rebolledoren Lluvia de otoño/Udazkeneko euria eta Antton Ezeizaren Ke arteko egunak/Días de humo.

Azken horrek, txiki-txiki egin baitzuten ikusmolde abertzalea zela eta, alderdi guztietatik ezaugarri nagusia intransijentzia izan zuen garai bat itxi zuen.

1990. Zinema eta euskal erakundeak; Euskal Mediaren sorrera

1990eko ekainean Euskal Media elkarte publikoa sortu zen; horrekin Eusko Jaurlaritzak lege bihurtu zuen 1980ko hamarraldiaren azken urteetan osatu zen politika kulturala, zinemaren munduko talde handi baten iritziaren kontra. Gertaera horrek, jakina, haserrea piztu zuen berriz ere jende talde batengan, harriturik ikusten baitzuten elkartearen lehen urratsak berriz ere irregulartasun eta faboritismoz beterik nola eman ziren. Era horretan, Eusko Jaurlaritzak Euskal Herria zinema produkzioarentzako leku egoki bihurtzeko aukera oro zapuztu zuen.

Euskal Media. Euskal zinemaren finantziazio publikoa 1990eko hamarraldian

1990eko ekainaren 26an Eusko Film Elkarte Publikoa sortu zenean, gero Euskal Media SA deituko zen bera, Eusko Jaurlaritza saiatu zen, besteak beste, ?merkatuan lehiatzeko gai izango den ikus-entzutekoen industria baten sorrera? bideratzen.

Erakunde berri horren filosofiaren mamia 3. artikuluan ageri da: ?Ikus-entzutekoen bitartekoak sortzea izango da Elkartearen helburua, bakarrik nahiz koprodukzio edo lankidetza bidez?.

Gauza bitxia, Eusko Jaurlaritzako Kulturako ordezkariak, 1990eko Donostiako Zinemaldian Euskal Mediaren aurkezpena egitean, honela zioen: ?Elkarte honek ez die konkurrentziarik egin nahiEuskadiko produkzio etxeei, bere helburua ez baitu produkzioa?.

Nola azaldu kontraesan hori? Agerikoa zen Eusko Jaurlaritzaren asmoa. Bidegabeko konkurrentzia eta nepotismoa zirela-eta, zinemagileekin zuen auzia behin betiko bukatu nahi zuen, eta horretarako errotik aldatu euskal zinemaren finantzaketa publikoen egiturak. Kulturaren alorrean hain emaitza onak eman zituen diru laguntza itzuli beharrik gabeen politika ?alderdi ekonomikotik begiratuta emaitzak ez ziren hain onak izan?, baztertu egin zen, eta proiektu jakin batzuen koprodukzio estrategia bati ekin zitzaion.

Mikel Arregik, Euskal Mediako Zuzendari laguntzaileak, gai hori azpimarratu zuen elkarrizketa batean: ?Diru laguntzaren kontzeptu zena inbertsio kontzeptu bihurtzen da?. Horrez gainera, nabarmendu zuen ?iraunkorra izatea ikus-entzutekoen euskal industria? zela elkarte berriarenhelburu nagusia. Mintzamolde hori osorik lotzen zaie Joseba Arregiren esanei, erakunde berri hori Euskadiko zinemarentzako ?finantza ingeniaritza? gisa aurkezten duenean. Kontua da ea erakundeen optimismo hori ongi egokitzen zaion errealitateari? Egia esan, Euskal Mediaren lehen eginak ezin ziren okerragoak izan. 1992ko udan erakunde publiko horren ordu arteko politika salatzen du salmenta handiko egunkari batek. Salaketa, zoritxarrez, betiko arazoari dagokio: enpresa batzuk bultzatzen dira eta, horren ondorioz, beste batzuk baztertzen. Dirudienez, Euskal Mediak 1992rako zeuzkan aurrekontuko 157 milioietatik, 120 Igeldo Zine Produkzioak enpresarako ziren. Laguntzak emateko, zuzendari, formato, aurrekontu edota filman parte hartzen duten herriei buruzko datuak bakarrik hartzen ziren kontuan, ez gai, gidoi, edota produkzioaren ezaugarriak, nahiz eta Elkartearen arautegiak xehetasun sail luze bat betetzea eskatzen zuen diru publikoaren eskaera egin ahal izateko.

Joseba Arregik isilarazi zuen sortua zen iskanbila hura, esanez bere Sailak ez zuela zinema politika aldatuko, eta azpimarratuz gainera harremana ?erraza? zela erakundeek erakutsitako bideari heldu nahi zioten produktoreekin.

Baina hori hasiera besterik ez zen izan elkarte publiko sortu berriaren ibilbide luze eta zoritxarrekoan. Urte horretan bertan, azaroan, Juanba Berasategik, goian aipaturiko Kalabaza Tripontzia filmaren zuzendariak, Episa enpresa salatzen du bere Balleneros filma plajiatu diolakoan, eta La leyenda del viento del Norte, Episak produzituriko film luzea, bere obraren kopia dela dio. Eta, horra, Euskal Media Episa enpresaren proiektu horren lankide zen, produkzioaren %20 finantzatzen baitzuen? Prentsa gertatzen da berriz ere eztabaida horretan protagonista, gero eta eztabaida garratzagoan gainera, Eusebio Larrañagak, Eusko Jaurlaritzako Kultura Saileko kide gisa, auzia ixten duen arte, Berasategiren erreklamazioaren aldeko klausula bat onartuz.

Eusko Jaurlaritzako Kultura Saileko arduradunek Euskal Mediaren kasuan eta horren antzekoetan erakutsi zuten joeraren ondorioz, alde egin zuten hark bultzatu nahi zuen kultura politikaren ingurutik 1980ko hamarraldiko euskal zinemako zuzendari garrantzitsuenak ez ezik ?Imanol Uribe, Pedro Olea, Montxo Armendáriz, Antton Ezeiza?,baita 1990ean sortu den zinemagile belaunaldi gazteak ere, agian Euskal Herriko zinemaren historian izan den onenak. Gobernu horrek sentikortasun gehixeago izan balu ez zioten ihes egingo 1980ko hamarraldiko zuzendari entzutetsuek, ez 1990eko hamarraldiko zuzendari gazteek, Enrique Urbizu, Juanma Bajo Ulloa, Julio Medem, Alex de la Iglesia, Daniel Calparsoro eta abarrek.

Hala ere, artista talde handi horri jaramonik ez egiteko erabakia hartu zuen Eusko Jaurlaritzak, koherentzia gutxi bezain zentzugabekeria soberaz. Bestela, zer zentzu zuen bada 1980an hasitako zinemaren aldeko apustuak? Ezin da ulertu nola eskaini zitzaion hainbeste lan eta diru, gero, unerik interesgarrienean, fruituak loratzen hasiak zirenean, dena bertan behera uzteko. Nekazari batek lurra urtetan prestatu, eta, uzta jasotzerakoan, besterik gabe, bere horretan utzi balu bezala da. Antzeko zerbait egin zuen Eusko Jaurlaritzak zinemarekin.

Gerta zitekeen demokraziaren lehen urteetan gerora behar ez zen paper politiko bat izatea ikus-entzunezkoek.

Baina, ororen gainetik, asmoa ez al zen zinemari emandako diru publikoa Euskal Mediaren jestioaren bidez errentagarri bihurtzea? Nolaz bada utzi zituen Eusko Jaurlaritzak bere eremutik kanpo arrakasta handiko filmak, hala nola Imanol Uriberen Días contados, Julio Medemen La ardilla roja, Alex de la Iglesiaren Acción mutante edo El día de la bestia, adibide bakar batzuk aipatzearren? Eta bitartean, nahiago zen Euskal Median koprodukzio bitxietansartzea, euskal zinemari ezer gutxi ekarri dioten kanpoko herriekin lankidetzan. Berez ez dirudi ideia txarra denik kanpoko herriekin lankidetzan aritzea, zuzendari atzerritarrekin filmak egin eta haiengandik ikastea? ez baldin badira hemengo zinemagileak alboratzen, eta are gutxiago euskal zinemaren industria hauskorrari talentua eta dirua ekartzen baldin badiote.

Gauza da 1990eko hamarraldiko zineman oso txarra dela giroa.

Zuzendari handi batzuek Madrila joan behar izan dute ?berriz gertatu delarik, paradoxa triste batez, frankismoaren garaiko euskal zinemagileen atzerriratzea?, zineman jardun ahal izateko. Uribek euskal zinema utziko du Adiós, pequeña filmarentzako diru laguntza ukatzen diotenean. Gauza bera egin beharko du Oleak, Kulturako sailekoek Euskadiren ?irudi positiboa? ematen ez duen proiektu bat baztertzen diotenean. Zinemagile gazteek ere ez dute harreman onik lortu Euskal Mediarekin.

Julio Medem, esate baterako, elkarte hori ?mustro ezgauza? definitzera heldu da. Enrique Urbizuk esan du bestalde ?kulturako aurrekontuak irrigarriak direla?. Baina Juanma Bajo Ulloa nabarmendu bide da gehiena Euskal Mediaren kontrako kritikak egiten. Finantzaketa publikoaren sistema etengabe kritikatzeaz gainera, erakunde horren kontrako auzi luze bat izan zuen Alas de mariposa filmak Donostiako Zinemaldian lortu zuen saria zela-eta. Auzi hori, bestalde, zinemagileak irabazi zuen, eta horrek beste arrasto ilun bat erantsi zion Euskal Mediaren historia nahasiari.

Etorkizun iluna ikusten zaio, gaur egun dagoen moduan behintzat, erakunde horri. Badirudi, hala ere, gauzak aldatzen hasiak direla Eusko Jaurlaritzaren eta Euskal Mediaren arteko harremanetan.

Gauzak aldatzen badira ere, ordea, nekez bideratu ahal izango da egoki euskal zinemagintzaren produkzio arazoa, orain arte egin zaion kaltea nekez berdinduko baita onez.

1990.

Arrakastaren seinalea duen zinemagileen belaunaldia

1990eko hamarraldiko zinemak modu harrigarriz berreskuratuko du, zinemagile gazteen belaunaldi baten agerpenarekin, 80ko hamarraldiaren bigarren erdian galdu zen arte maila, bai prentsa bereziaren bai ikuslegoaren arrakasta lortuko baitu. Euskadiko ikus-entzunezkoen munduan aldi laburrean batera agertzea Juanma Bajo Ulloa, Julio Medem, Enrique Urbizu, Alex de la Iglesia edo Daniel Calparsoro bezalako izenak, berriz ere eramango du Euskadiko zinema, Montxo Armendáriz edo Imanol Uriberen lehen lanak kaleratu ziren garaian gertatu bezala, arrakastaren goren mailara.

Euskal Herriko zinema 1990eko hamarraldian

1990eko hamarraldiko euskal zinemaren ezaugarri nagusietako bat gaien behin betiko liberalizazioa da. Zinema militante bat ikusi dugu 1970eko hamarraldian.

80ko hamarraldiaren hasieran askatu egin zen euskal zinema lotzen zuen gerruntze zurruna, garbi ikusten baitzen zinemaren industrian iraun ahal izateko nahitaezko zela film luzeak erakusketa aretoetan estreinatzea, denbora eta indarrak eztabaida amaigabe eta zentzugabeetan xahutu gabe. Edukiak oraindik ere arazo politikoen ingurukoak ziren, bai zuzenean, unean uneko gertaerak adieraziz, bai, iraganean murgilduta, orainaren ispilu izan zitezkeen pasarteak bilatu nahian. Pixkanapixkana, lasaitzen hasi ziren irizpideak, oraindik ere euskal giroaren errealitate konplexua gehiegi nabarmentzen bazen ere.Ikusi da jadanik Enrique Urbizuren kasua; Eusko Jaurlaritzaren diru laguntzarik gabe geratu zen Tu novia está loca filmarentzat, komedia bat egiten ausartzea Euskadik jasaten zuen errealitate politiko bortitzean, sakrilejiotzat hartzen baitzen ia.

Euskal zinemaren eta Euskal Herria inguratzen zuen errealitatearen arteko distantzia da batez ere orain nabarmena. Hala, 1990ean estreinatu zen lehen filma El anónimo izeneko komedia da, Alfonso Arandak zuzendua eta Eusko Jaurlaritzak diruz lagundua, eta inor ez zen horratik asaldatu. Aurkezturiko lanaren bertute handiena horixe zen gainera, Euskadiko zinema lotuta zuten eduki zurrunetatik askatzea.

Obraren kalitateak ordea ez zuen Arandaren ekimenaren maila bera. Izan ere, 90eko hamarraldiko lehen uneak 1985etik1989ra doan aldiaren luzapena besterik ez dira. 1990. urtean azpimarra daitekeen film bakarra Armendárizek euskal gairik eta Gasteizko diru laguntzarik gabe egindako lehen lana da, Las cartas de Alou, espainiar gizartearen arrazakeriaz diharduena. Film horrek Donostiako Zinemaldiko Urrezko Maskorra lortu zuen, eta era horretan bihurtu zen Armendáriz 80ko euskal zinematik ateratako Donostiako lehiaketan lehen saria lortu zuen aurreneko zinemagilea. Jaialdi horretan bertan Angel Amigok produzitutako bi film aurkeztu ziren, Oscar Aizpeolearen Loraldia-El tiempo de las flores eta José María Tuduriren Santa Cruz, apaiz gudaria/ Santa Cruz, el cura guerrillero; emaitzak oso onak ez zirela eta, berotasun handirik gabe bukarazi zuten film horiek 1990eko euskal produzkioa.

1991ko denboraldia El invierno en Lisboa-k sorrarazitako itxaropenekin zabaltzen da; Angel Amigok produzituriko filma da hori ere. Euroimagek diru laguntza eman izana, aurreneko aldia baitzen europar erakundeen laguntza hau ematen zitzaiona espainiar parte hartzea duen film bati, filmaren oinarri den Muñoz Molinaren izen bereko eleberria, edota Dizzy Gillispie tronpeta jolearen parte hartzea, osagai aski erakargarri dira denak pentsatu ahal izateko euskal zinema azkenaldiko loaldi luzetik esnatuko duela filmaren arrakastak.

Ez zuen batere harrera onik izan ordea, ez kritikaren ez ikuslegoaren aldetik, hein handi batean Juan Antonio Zorrillak egindakobertsio kaxkarragatik, era horretan frogatzen zela superprodukzio handiek ?gogora ekarri Albaniaren konkista edo Lauaxeta?, ez dutela suerterik izaten Euskadiko zineman.

Giro triste honetan Euskadiko zinemarentzat guztiz garrantzitsua izango den gauza bat gertatzen da: thriller bikain eta kezkagarri bat estreinatzen da abuztuan, Todo por la pasta izenekoa, Enrique Urbizuk egina, euskal zinemako lehen komedia egitera ausartu zen gazte bipil hark.

Argumentu ondo osatua, bortizkeria eszena egoki burutuak, pertsonaia eta giro aberatsak, aktoreen zuzendaritza ezinhobea? Aspaldian ez zuen euskal film batek halako kalitaterik erakutsi. Geroxeago, Donostiako Zinemaldian, Alas de mariposa aurkezten da, Juanma Bajo Ulloaren lehen lana; arabarra da Bajo Ulloa, zinema giroan luzera ertaineko bi film bikain egin dituelako ezaguna, Akixo eta El reino de Víctor/Biktorren erreinua.

Intimismoa, sentikortasuna, beldurrezko ipuinen ukituak, eta, batez ere, zinema zuzendaritzarako talentu berezi bat bateratzendira film horretan, eta Urrezko Maskorra lortzen du, Todo por la pasta-rekin hasitako aldi berri honi beste itxaropen arrazoi bat dakarkiola.

Bitartean, zinemagile gazte horien ekimenek sortzen duten optimismo giroan, hainbat film estreinatzen dira, suerte on eta txarrarekin, 1991. urtean zehar.

Donostiako Zinemaldian berriz ere aurkezten dira Terranova, Ferrán Llagosterarena, beste bi komedia, Pedro Pinzolasen Siempre felices eta Ernesto del Ríoren No me compliques la vida, eta marrazki biziko beste film luze bat, Ipar haizearen erronka/La leyenda del viento del Norte.

Lehiaketa bukatu ondoren iristen da aretoetara Cómo levantar 1.000 kilos, Antonio Hernándezena, 1991ko udan Euskadiko zinemaren inguruan sorturiko itxaropen guztiak emanaldi bakar batean zapuzteko moduko komedia.

Zorionez, beste estreinaldi interesgarri batekin bukatzen da urtea; Imanol Uriberen El reypasmado da, Espainiako XVII.. endeari egindako begiratu zinikoa, zortzi Goya sari lortu zituena.

Zinemagile adituak elkartzen zaizkio orain euskal zinemaren esnatzeari.

1992a ezin zen hobeto hasi.

Julio Medemek Vacas estreinatzen du Berlingo Zinemaldian, bere lehen film luzea. Egilearen sentikortasun bereziak kutsaturik, hain handia da zintari uneoro darion lilura, non berriz ere kritika eta ikuslegoa ados jartzen baitiren harrera beroa egiteko euskal film bati. Maiatzean bi film estreinatzen dira, Koldo Izagirreren Offeko maitasuna/Amor en off, urte hauetan film politiko ezohikoa gertatzen dena, eta El sol del membrillo, Víctor Ericeren saio artistiko sujerentea. Eta irailean ikus daitezke Donostiako Zinemaldian Album de familia eta Amor y deditos de pie, Angel Amigoren nazioarteko beste bi koprodukzio.

1993aren hasieran estreinatu zen Acción mutante-rekin, bestetalentu berri bat, Alex de la Iglesia, elkartzen zaio 90eko euskal zinema bikaineko film sortari.

Obra honen jeinu eta trebetasunari elkartzen zaio gero, berriz ere, Medemen sentikortasuna, bere bigarren filma, La ardilla roja, aurkezten duenean, film horrek berretsi egiten baitu Vacas-en erakutsitako maisutasuna.

Geroxeago, bere bigarren film luzea aurkezten du Juanma Bajo Ulloak Veneziako jaialdian, La madre muerta, izuz eta emozioz betetako beste kontakizun bat, hasieratik bertatik ikuslea harrapatzeko gauza dena. Donostiako Zinemaldian bukatzen da urtea, Paul Leduc-en Dollar Mambo eta Arantxa Lazkanoren Urte ilunak/ Los años oscuros filmen estreinaldiarekin.

1994 eta 1996 artean ez du behera egin Euskal Herriko zinemaren mailak. Zinemagileak, gazte eta zahar, bat etorri dira euskal zinemari oso goian eusteko.

Armendárizen kasua da, Historias del Kronen filmarekin, edo Imanol Uriberena, Días contados ?zortzi Goya eta Donostiako Zinemaldiko Urrezko Maskorra?, eta Bwana-rekin ?lehen saria berriz ere 1996ko donostiar jaialdian eta Espainiaren ordezkari izateko Oscar-en zeremonian Zinema Akademiarako izendapena.

Gaurko belaunaldiak, bere aldetik, oso harrera ona du, zinema benetan bikaina egiten baitu. Horra hor adibide gisa El día de la bestia, Alex de la Iglesiarena, Tierra, Julio Medemena, edo Daniel Calparsororen aurkezpen harrigarria, Salto al vacío eta Pasajes filmekin. Marrazki biziko zinemak ere bere kalitatearieusten dio: hala, Maite Ruiz de Austriren Ipar haizearen itzulera filmak marrazki bizien film onenaren Goya 94 saria lortzen du. Komedia jenero erakargarria gertatzen da beti ere; horren erakusgarri dira Joaquín Trincadoren Sálvate si puedes, Angel Amigok eta Euskal Mediak produzitutako eta Carlos Zabala eta Eneko Olasagastik zuzendutako Maité, Euskadiko zinemaren ikuslegoaren aldetik arrakasta handienetako bat izan dena, edo Calor? y celos, Javier Rebollorena.

Bide eta bilakaera luzea izan du, bada, Euskal Herriko zinemagintzak, 1896an zinematografoaren lehen proiekzioak egin zirenetik gaurko ?euskal zinemaren? errealitate emankorra arte.

Euskal zinemagileen eta erakunde publikoen artean izan diren eta diren tirabirak, liskarrak eta tentsioak, akordio bidez konponbidean jarriko balira, etorkizun oparoa izan dezake Euskal Herriko zinemagintzak.

Horretarako ordea, 80ko hamarraldiaren hasieran erakutsi zuen interes hura bera hartu beharko luke berriro Eusko Jaurlaritzak.

Hain zuzen ere, gaurko panorama kontuan harturik, euskal zinemagintzak gaur duen maila ezaguturik, zinemagintzan egiten den inbertsioak seguru baitu irabazia.