Artea»Argazkigintza, zinema, komikia eta joera berriak
Zinemaren lehen urratsak Euskal Herrian
Zinema goiz agertu zen Euskal Herrian, Europan izan ziren zinematografoaren lehen aurkezpenekin batera. Lehen garai hartan, gizarteko maila eraginkorrenek ez zuten, zoritxarrez, filmen produkzioa babestu; lan hori zinemagile saiatu gutxi batzuen esku gelditu zen, eta eraman behar izan zuten zama, beraz, astuna izan zen. Zinema mutuaren aldian euskal zinemagintzak nolabaiteko indarra izan bazuen ere, zinema ahostuna iritsi zenean indar apur hori desegin zen. Izan ere, sistema tekniko berrira egokitzeko zailtasunek eta Espainiako II. Errepublikaren garaian ziren arazo ekonomiko eta politikoek geldiarazi egin zituzten jarduera artistikoak. Euskal zinemagintzaren lehen aldia gerra zibilak amaitu zuen.
Hasiera: zinema mutua
Euskal zinemagintzaren sorrera
demokrazia garaian egindako
Tasio, Mikelen heriotza edo
horien antzeko film arrakastatsuekin
lotu ohi da, eta ahaztu
egiten da antzinagoko garaietan
egindako lana, Euskal Herrian
1970-1980 urteen aurretik zazpigarren
artea existitu ez balitz
bezala. Euskal Herrian egin ziren
zinematografoaren lehen erakustaldiak
eta Europako beste herrialdeetakoak
garai bertsuan
egin ziren. Lumière anaiek
1895eko abenduan egin zuten
Parisen jendaurreko lehen
erakustaldia, eta Miarritzen
1896ko udan jaso zen asmakizun
berria. Handik gutxira aurkeztu
zen Gasteiz, Iruñea, Donostia eta
Bilbon.
Zinemagintza, produkzioaren
alderdiari dagokionez gehienbat,
ez zen gauza izan azken karlistaldia
amaitu ondoren sortzen ari
zen gizarte industrial berrian
erroak egiteko; gero eta ikusle
gehiago zituen ikuskizun entretenigarri hutsa bihurtu zen. Hala
ere, zenbait zinemagilek ahaleginak
egin zituzten erakundeen
edo enpresen babesetik kanpo
filmak zuzentzeko, eta ahalegin
horrek lortu zuen XX. mendearen
hasierako euskal zinemagintzari
izaera berezia ematea.
Fikziozko zinemaren lehen
saioa Gasteizen egin zen 1918an,
Isaac Díezen ekimenez; Josetxo
zen proiektu haren izenburua.
Baina diru arazoak zirela eta,
ezin izan zen bukatu. Proiektu
horri jarraitu zion irizpide profesional
ezagatik bertan behera utzi
zen lan sail bat, eta hori izan da,
hain zuzen ere, euskal zinemagintzaren
ezaugarrietako bat.
Urte horretan bertan, Eusko Ikaskuntzaren
Biltzarrean, herri dantzak
filmatzeko proposamena
egin zen, euskal dantzak ikertu
eta kontserbatzeko helburuarekin.
1923an helburu horrekin
berarekin Manuel Intxaustik Eusko
Ikusgayak saila egin zuen;
1970-1980 urteetan garapen handia
izan zuen zinema etnografikoaren oinarri izan zen sail hura.
Euskal produkzio egonkorra sortzeko lehen ahalegin sendoa 1923an egin zen, Hispania Film Zinema Akademiaren sorrerarekin.
Urte horretan bertan, Alejandro Olavarríak ?Enrique Santos eta Aurelio Gonzálezekin batera Akademiaren sustatzaile zenak? Un drama en Bilbao melodrama aurkeztu zuen, baina ez zuen harrera ona izan. Lehen saio horrek porrot egin bazuen ere, Akademiak ez zuen atzera egin.
Alderantziz, Euskal Herrian filmak produzitzeko ahaleginean jarraitu zuen, eta Aurelio Gonzálezen zuzendaritzapean Lolita la huérfana melodrama aurkeztu zuen. Un drama en Bilbao filmak baino harrera hobea izan bazuen ere, ezin esan daiteke arrakastatsua izan zenik. Edurne, modista bilbaína (1924) filmarekin iritsi zuen Hispania Film etxeak goreneko unea; hura izan zen Euskal Herriko zinemagintzaren historian fikziozko lehen film luzea, Telesforo Gil del Espinar errealizadore zela. Euskal langileriaren arazoetan girotua da filma, baina ordu arteko filmek zuten kutsu minberaren aldetik baztertu gabe. Nolanahi ere, garai hartarakoaukera ausarta izan zen
gaiaren aldetik.
Euskadiko zinema mutuak Azcona
anaien ekarpenarekin iritsi
zuen gailurra. Film labur eta dokumental
ugariren ondoren
1928an El mayorazgo de Basterretxe
estreinatu zuten; lan horrek,
eskuko programak zioenez,
?aurreko mendeko ohitura arruntak
eta patriarkalak leialtasunez
erakusten ditu. Baserriaren maitasuna.
Itsasoaganako grina.
Amodio eztiak. Diruzaletasunaren
eta zekenkeriaren aurka?.
Edurne, modista bilbaína lanak
ez bezala, garai hartan nazionalismoak
Euskal Herriaz eman
nahi zuen irudiari jarraitzen zion
honek; eskuko programa bera
ere, ildo horretatik, printzipio
aitorpen bat da. 1970eko hamarraldian
eta 1980koaren hasieran
egingo zen zinemaren aitzindari
izan zen.
Lan horren ondoren euskal zinemaren
oinarriak jartzeko egin
ziren ahaleginak zinema ahostunaren
sorrerarekin batera desagertu
ziren; sorrera hori eta Azcona
anaien lanaren aurkezpena batera
gertatu ziren. Sistema berriarekin
lehiatu ezinik, filmaren erakusketa
bertan behera utzi zen. Suerteak
bizkar eman zion garai hartako
euskal zinema hasiberriari.
Zinema ahostunaren aldia eta gerra zibilaren hasiera
Zinema ahostunarekin garai
zailak etorri zitzaizkion Euskadiko
zinemagintzari. Batetik,
euskal zinemaren azpiegitura eskasak
ahalegina egin behar zuen
garestiagoa zen sistema berri
hartara egokitzeko. Bestetik, II.
Errepublikaren garaiko egoera
politikoa eta ekonomikoa nahasia
zen. Hori guztia dela eta, zaila
zen zinema industria sendo bat
sortzea.
Hala ere, izan ziren zazpigarren
arteari bizirik irauten lagundu
zioten saioak. Hala, 1933an,
Teodoro Ernandorenak ?garai
horretan Euzko Gaztediko (EAJ-ko
gazteen erakundea) lehendakari
zenak? Euzkadi egin
zuen, euskal zinemako lehen film
politikoa. Ernandorena saiatu
zen, urte horretako Aberri Egunean
oinarriturik, helburu politiko
baten adierazpenaren bidez
sortutako Euskal Herriaren irudia
zinemaren bidez betikotzen.
Euzkadi filmaren publizitateak
zioen lan horrek biltzen zuela
?gure berpizkundearen eduki folklorikoa,
historikoa eta politikoa
era miresgarri eta kitzikagarrian?.
Filma, zoritxarrez, 1936ko irailean
Donostia menderatu zuen
gudaroste frankistak erre zuenGarai horretan Bilbon lan gutxi
batzuk egin ziren. 1934an
Meyler Films produkzio etxeak
Aves sin rumbo eta El desaparecido
egin zituen. Urtebete geroago
Lapeyra Films-ek Amor en
maniobras egin zuen (1935). Ekimen
horrek ordea, ez zuen jarraipenik
izan.
Gerra zibila hasi zenean
(1936), Eusko Jaurlaritza ez zen
gauza izan zinema propaganda
tresna gisa erabiltzeko. Batetik,
baliabide ezaren ondorioz eta
bestetik, euskal frontean gerrak
izan zuen iraupen laburra zela
eta, garai hartako produkzioa
lekukotasun hutsa izan zen. JoseAntonio Agirreren gobernuak
egindako bi film labur besterik
ez dira gorde: Entierro del Benemérito
sacerdote vasco José María
de Korta y Uribarren, muerto
en el Frente de Asturias eta
Semana Santa en Bilbao.
Erakundeen babesetik kanpo
Nemesio Sobrevilak, espainiar
zinema mutuan lan garrantzitsuak
egina zenak, Guernika film
laburra egin zuen; gerra garaian
Euskal Herriak jasan zituen oinazeak
irudikatzen zituen. Film
haren irudi hunkigarriek etorkizun
beltza iragartzen zioten euskal
gizarteari Francoren garaipenaren
ondoren (1939).
Euskal Herriko zinema frankismoan
Frankismoaren garaipenak errepresioaren mende
bizitzera kondenatu zuen Euskal Herria.
Bideraezina zirudien agintariek babesten zuten arteaz
bestelako beste arte mota bat sortzeak. Euskal Herria,
kulturari dagokionez, basamortu bihurtu zen, eta
zinema, gainerako arte adierazpenak bezala,
basamortu horretan galdu zen. Gerra amaiera arte
egin ziren esperientziek izan zuten nolabaiteko
jarraitasuna Ipar Euskal Herrian. Hego Euskal Herrian
Querejeta, Ezeiza, Olea, Aguirre eta Erice
zinemagileak sortu ziren; baina Madrila erbesteratu
beharko zuten zineman arituko baziren. Nolanahi
ere, 1968an, Fernando Larruquertek eta Nestor
Basterretxeak, gabeziak eta zentsura saihesturik, Ama
Lur/Tierra Madre filma estreinatu zuten. Euskal
filmegintza sortzeko ahalegin berri baten itxaropena
ekarri zuen lan horrek.
Gerra ondoko zinema Euskal Herrian
Jose Mari Unsainek, El cine y
los vascos liburuan, zentsurak
1940an ezarri zuen arau bat jaso
zuen. Arau horrek erakusten du
zer-nolako aukerak zituen euskal
filmegintzak Espainia frankistaren
barruan zabaltzeko: ?Film
guztietan elkarrizketek gaztelaniaz
behar dute, eta baztertu egin
behar dira, erabat, dialektoak. Eta
onartzekotan, bigarren mailako
pertsonaien ahoskeran onartuko
da dialektoen kutsua?. Indarkeria
mota horrek euskarari erasotzen
zion bereziki; beren kezkak
artearen bidez aditzera eman
nahi zituzten eukaldunek jarraitu
behar zuten egitarau ?kulturalaren?
adibide bat besterik ez
da hori. Azken finean, Iberiako
penintsula osatzen duten nazioen
izaera azpimarratu nahi duen
aukera oro zentsuratzea eta zapaltzeazen frankismoaren helburua,
Espainia izeneko proiektu
nazionalaren mesedetan.
Egoera horretan, euskal filmegintzaren
barruan egin ziren hurrengo
saioak Pirinioez haraindikoak
dira, diktaduraren mende
ez zegoen Ipar Euskal Herrikoak.
1947an Eusko Film produkzio
etxea sortu zen Saran;
Paul Dutournier eta Pierre Apesteguy
ziren kide garrantzitsuenak.
Eusko Filmek Azur Filmsekin
batera Les souvenirs ne sont
pas à vendre filma egin zuen
1948an. Urte horretan bertan
egin zen Les eaux troubles. Eta
azkenik, 1951n Pierre Apesteguyk
amaiera eman zion produkzio
etxearen ibilbide laburrari
Au Pays Basque avec Luis Mariano
filmarekin. Azken unean produkzio
etxe honen bultzatzaileak
Bidarten zinema estudioak zabaltzen saiatu ziren, baina diru arazo
konponezinak zirela eta,
proiektua ez zen mamitu. Hala,
Euskal Herrian filmegintza sendo
eta egonkor batera iristeko
atea itxi egin zen berriz ere.
1956an Ipar Euskal Herrian Sor
Lekua ?dokumental sinplea, euskal
bizitza, sehaskatik hilobira,
erakusten duena? egin zen. Filma
M. Madrék, Hazparnen jaioa
zen Frantziako gudarosteko jeneralak,
zuzendu zuen. Ipar Euskal
Herrian 1950eko hamarraldian
zinemak izan zuen bultzada ahularen
adierazgarri da.Aipatua da jadanik Francoren
diktaduraren mendeko euskal
herrialdeen egoera politikoa eta
kulturala. Errejimena euskal zinema
nazionala sortzeko oztopo
gaindiezina bazen ere, horrek ez
du esan nahi euskal zinema desagertu
zenik. Izan ere, zine-kluben
sorrerak ?diktaduraren kaskarkeriari
ihes egiteko babesleku
ezin hobea? eta Donostiako
eta Bilboko nazioarteko zinemaldiek
zinemarenganako grina piztu
zuten 1950eko hamarraldian;
giro honetan, euskal zinemagileen
belaunaldi interesgarri bat
sortu zen.1961ean Elías Querejetak eta
Antton Ezeizak, Donostiako zineklubeko
kideak biak, A través de
San Sebastián film laburra egin
zuten, eta 1963an Querejetak
bere lehen film luzea produzitu
zuen, El próximo otoño, Ezeiza
zuzendari zela. Film horrekin
Querejetak bide arrakastatsu bati
ekin zion, eta espainiar zinema
berriaren eredutzat hartu zen,
Carlos Saura, Francisco Regueiro
edo bere herrikide Ezeiza eta
Víctor Ericeren filmen produkzioagatik.
Bestalde, garai horretan
euskal errealizadoreak nabarmentzen
hasi ziren espainiar zineman,
hala nola Javier Aguirre,
Pedro Olea, Antonio Mercero,
Eloy de la Iglesia, Iván Zulueta,
José Luis Egea.
Zinemagile talde interesgarri
horrek ordea, Euskal Herrian bizi
zen giroa zela eta, Madrila erbesteratu
behar izan zuen zinemaegitera. Hala ere, euskal abertzaletasuna
erreibindikatzen zuen
zinema, nekeak neke, urte horietan
hasi zen nabarmentzen. Ildo
horretatik, aipagarria da Gotzon
Elorzaren ibilbidea. Lau film labur
egin zituen, euskaraz, 1958
eta 1965 urteen artean ?Ereagatik
Matxitxakora, Erria, Avignon
eta Elburua: Gernika?; oroitzea
merezi duten lanak dira, izan ere,
lehen urratsak izan baitziren euskarazko
euskal produkziora iristeko.
Bestalde, aipagarria da Los
hijos de Gernika (1968) film laburra,
Euskal Herriko zapalkuntza
frankista salatzen zuena, eta euskal
produkzioak 1970eko hamarraldian
hartuko zuen bidea iragartzen
zuena. Nolanahi ere, Fernando
Larruquert eta Nestor Basterretxearen
Ama Lur-en estreinaldiarekin
(1968), ikusiko da berriz
ere Euskal Herriko produkzioak
aurrera eramateko aukera.
Ama Lur, Euskal Herriko zinemaren berpizkundea
Fernando Larruquert eta Nestor Basterretxea film labur esperimental batekin hasi ziren zineman, Juan Huarte nafar industria gizonak ordainduta. Filmak Operación H izena zuen eta 1963an estreinatu zen; ikusleari adierazi nahi zion euskaldunaren eguneroko jarduna, industria lana hemen, bizkor sublimatzen dela eta arte lan bihurtzen. Horixe bera da, hain zuzen ere, Ama Lur filmeko ideia giltzarrietako bat. Handik gutxira, Frontera Films Irún SA produkzio etxea sortu ondoren, Pelotari eta Alquézar filmak zuzendu zituzten elkarrekin. Saio horren ondoren film luze bat produzitzea erabaki zuten.
Ama Lur filmaren estreinaldia frankismoaren kontrako erresistentzia kulturalaren adierazpide izan zela esatea ez da gehiegizkoa.
Ama Lur, filmeko propagandak zioen bezala, ?kaleidoskopio bat da, Euskal Herrian zehar bi urte baino gehiagotan filmaturiko hirurogeita hamar gaitik gora biltzen dituena?. Bi ziren egileen asmo nagusiak: indarrezko errejimen batek lapurtutako errealitatearen
berri eman herriari, eta
hizkuntza zinematografiko berezi
bat sortzen saiatzea.
Lehen asmoa filmaren edukiari
dagokio. Ama Lur bidaia bat
da, desagertzeko arriskuan dagoen
mundu baten memoria salbatu
nahi duen abentura etnologikoa.
Heriotza, historiaurrea,
herri festak, mitologia, herri kirolak
edo folklorearen antzeko
gaiak hurrenez hurren agertzen
dira Euskal Herriaren erretratu
aberats bat osatzen dutela. Hala,
hasierako ikunpuntu horrekin,
filmak zentsurarekin egin zuen
topo, erabat haserretu baitzen
irudi segida harekin, frankismoak
?Espainiaz? zuen ideiarekin oso
urrun agertzen baitzuten Euskal
Herria irudi haiek. Zentsura horrek
berak urte asko lehenago El
mayorazgo de Basterretxe filmean
ikurriña baten irudia debekatu
zuen, eta oraingoan Picasoren
Guernica-ren zenbait plano
eta Gernikako arbola elurraz estalirik
agertzen zuen beste plano
bat kendu zituen. Gainera,
euskaldunen eguneroko bizitzaren
une haiek ikusi ondoren,
erantzun adierazgarri batean, arduradunek
?Espainia? hitzak hiru
aldiz agertu behar zuela agindu
zuten. Ez baitzuten beharbada
oso argi kultura bitxi hura Inperioarena
zenik?
Hizkuntza zinematografiko
berezi bat sortzeari dagokionez,
egileek bertsolarien tekniketan
oinarritu zuten filmaren egitura
narratiboa, eta hala, muntaia
konplexu bat sortu zuten, irudiak
eta soinuak elkartuz; horrek guztiak
logika berezi bat eman zion
Ama Lur lanari, eta lan dotore bat
izan zen emaitza. Dena dela, filmaren
muinari dagokionez ez
zitzazitzaion
zuen garrantzia eman.
Beharbada proposamena esperimentalegia
zen beste zinemagile
batzuek bide berari ekiteko. Kontuan
hartu behar da garai hartatik
aurrerako zinemak ahalegin
guztiak egin zituela Madrilgo
gobernuari erantzuteko, beste
edozein arazo bazterturik. Ama
Lur-ek euskaldun askoren kontzientzia
piztu zuen, eta horretarako
beren errealitatea erakutsi
zien. Larruquert eta Basterretxeak
frogatu zuten posible zela urte
haietan, oztopoak oztopo, euskal
gaietan oinarritutako zinema
produzitzea eta errealizatzea Euskal
Herrian.
1970eko
hamarraldia.
Zinema
militantea
1970eko hamarraldian Euskal Herriak bizi duen
une politikoaren larritasuna ?Burgosko auzia,
1975eko lege egoera berezia, Txiki eta Otaegiren
fusilatzea, Francoren heriotza, trantsizioa??, eta giro
horren barruan egin zen zinema ezin bereiz daitezke.
1970eko hamarraldiko filmegintzak bi ezaugarri
nagusi izan zituen: azpiegitura eskasa, film laburrak
egiteko aukera besterik ematen ez zuena, eta filmen
eduki politikoa. Hamarraldi horretako euskal
zinemaren une gorena El proceso de Burgos filmaren
aurkezpena izan zen (1979). Inguruko zinemaren
izaera militantearekin bat egiten badu ere, lan
bikaina zen, eta ikusle kopuru handia bildu zuen.
1980ko hamarraldiko euskal zinemaren aitzindari
izan zen.
Gorabehera handiko giroa
Lehenago esan bezala, Ama
Lur filmaren estreinaldiaren
ondoren ez zen proiektu berririk
sortu, baina biztanleengan
kontzientzia politikoa sortzeko
ahalmena izan zuen. Egia da
1970eko hamarraldian egindako
lanek ?Gipuzkoa-ren edo Ikuska
sailaren ildo dokumental bereko
produkzioak?, nolabaiteko
harremana dutela Ama Lur filmarekin,
baina zaila da zehaztea Larruquertek
eta Basterretxeak zabaldutako
bide beretik doazen,
edo bestela, garai jakin bateko
beharrei erantzuten dieten. Gauza
da Ama Lur estreinatu zenetik
Franco hil zen arte Euskadiko
zinema lo bezala egon zela. Garai
horretan aipatzekoak dira
zenbait film esperimental, hala
nola ?Ere erera baleibu icik subua
aruaren (1970), Jose Antonio
Sistiagak zeluloidean pintatutako
lan abstraktua, eta La cazadora
incosciente (1971), RafaelRuiz Balerdi pintorearena. Bestalde,
nabarmentzekoa da Pío
Caro Barojaren Navarra, las cuatro
estaciones dokumental etnografikoa
(1970).
Francoren heriotzaren ondoren
(1975), errejimenaren amaierak
eta Euskadi sistema politiko berrian
sartu izanak itxaropena ekarri
zuen; euskal produkzioak bultzada
handia izan zuen eta proiektu
asko sortu ziren. Euskal Herriko
egoera zailaren mende zegoen
erabat zinema. Arrazoizkoa
da, beraz, trantsizioaren hasieran
Euskal Herrian nagusi zen indarkeriak
eragin zuzena izatea bizitzako
maila guztietan. Hala, eztabaida
garrantzitsu bat nagusitu zen
Euskadiko zinemaren munduan:
zer da euskal zinema? Horren
aurrean hartu ziren jarrerak gogorrak
izan ziren, bizi zen momentuaren
araberakoak.
Euskal zinemagileak lehiatu
ziren bakoitza bere eredu politikoa gainerakoei ezartzen, filmegintzaren
oinarriak finkatzeko
beharrezkoa zen batasuna bilatzen
ahalegindu beharrean. Eta
indar handiena hartu zuen eredua,
iraultza sozialistarekin bat
zetorren zinema abertzalea izan
zen, euskara nortasunaren nahitaezko
osagai bihurtu zuena.
Joera horrek ordea, praktikotasuna
?alegia, ikusleak zinema aretoetara
eraman beharra, jendea
erakartzea?, ez zuen kontuan
hartu.
Giroa hain zen gogorra, non
eredu horretatik aldentzen zen
edozein kondenatzen baitzuten
euskal zinemaren zerrendatik
kanpo gelditzera. Larruquert edo
Caro Baroja zinemagileak, adibidez,
kondenatu egin zituzten,
beren lanak ikuspegi etnografikotik
egiten saiatu zirelako. Eta
egile horien filmei buruz esan
zen ?gure arreta Euskadiko benetako
zinematik, herriak herriarentzako
egindako zinematik,
baztertzen dute?. Itsukeria nagusi
zen garai hartan, zinemagile batzuk
ez ziren gauza izan lan
haiek zuten garrantzia onartzeko,
nahiz eta desagertzear zegoen
mundu aberastasunez bete bat
berreskuratzen zuten lanak izan.
Baina hori ez zen nonbait garrantzizkoa
zinemagile talde harentzat.
Ikuspegi bakarra jaso zezakeen
kamarak, Madrilgo zentralismoaren
kontrako borrokarena,
besterik ez. Gainerako ikuspegiek
gutxiespena eta are saldukeriatzat
jotzea ere, besterik ez
zuten merezi.
Euskal produkzioa 1970eko hamarraldian
Ama Lur filmaren estreinaldiaren
eta Francoren heriotzaren
bitarteko aldian egin ziren euskal
lanen zenbait adibide eman
dira dagoeneko. 1975az gero estreinaldiak
ugaritu egin ziren.
José María Zabalaren Axut lana
(1976), kutsu surrealistako iluntasunaren
eta salaketa politikoaren
artean dabilen film luzea
da; bestalde, garai hartarako,
iraupenari eta edukiari dagokionez,
lan berezia da. Iñigo Silvak,
Emergencia PC produkzio etxearen
buruak, film labur sail bat
egin zuen; horien artean azpimarratzekoa
da Irrintzi, Mirentxu
Loyarterena, Euskal Herriak jasaten
zuen zapalkuntzaren salaketa
lirismoz betea. Oso ondorioonak izan zituen lanak, eta Espainiar
Filmegintzako Zuzendaritza
Orokorrak ?kalitate bereziaren?
saria eman zion; filmaren
mezua kontuan hartuta, meritu
handia du sariak.
Lan horrek duen kutsu militante
bera dute Iñaki Núñezen Araba
Films produkzio etxearen lanek.
Etxe horren lehen film laburra
Estado de Excepción (1977)
izan zen. ETAko kide gazte baten
atxilotze, tortura eta fusilatzearen
kronika bat da; gazteak
bere testamentuan ?euskaldun
guztien batasuna Euskadiren askatasuna
lortzeko? eskatzen
zuen. Oberhausengo XXIII. Zinemaldian
bi sari eman zizkioten.
Lehen lan horrekin lortu zuenospeak adorea eman zion Núñezi
film luze batekin hasteko. 1978an
Toque de queda zuzendu zuen.
Baina ez zen aurrekoa bezain
arrakastatsua gertatu; izan ere, ardura
guztia gaiak hartzen duenean
nabarmen gelditzen dira zinemaren
mugak. Núñezen ondorengo
filmak laburrak izan ziren,
baina aurrekoen gai berekoak.
Urte horietan aipagarria da
bestalde Antton Merikaetxeberria
zuzendaria. Bere lehen film laburrean,
Rumores de furia (1973),
kamerak hoztasun handiz
erakusten du nola akabatzen diren
animaliak hiltegi batean.
Horren interpretazioa zuzendariak
berak egin zuen: ?Euskal Herrian
piztiak bezala hiltzen gaituzte?.
Zuzendari horren beste
lan garrantzitsuak dira Arrantzale
(1975), Euskal Santutegi Sakona
(1976) eta Bizkaiko Lege Zarra
(1980).
Ikuska saila, 1978an hasia (lehen
aldia ?10 film labur? 1980
urtea arte iristen da, eta bigarrena
1984 arte), film laburren sail
interesgarriena da teknikari dagokionez.
Antton Ezeizak koordinatu
zuen, eta euskarazko zinema
baten oinarriak finkatzea
zuen helburua. 1970eko hamarraldiko
euskal zinemaren adierazle
nagusia da sail hori: militantea,
baliabide eskasekoa,
planteamendu profesional gabea,
eta, beraz, ikusle gutxi erakarriko
dituena. Euskal Herriaren erretratu
honen alderdi baikorrena lanen
homogeneotasun estetikoa
da, talde teknikoa berbera izaten
baitzen guztietan. Talde horretan
nabarmentzekoak dira: Javier
Aguirresarobe ?euskal zinemaren
ohiko argazki zuzendaria1970eko hamarralditik gaur egun
arte, bere gaitasun bereziari esker?;
Uribe, Armendáriz eta Berasategi
?1980ko hamarraldian
ospea lortu zutenak?, eta Merikaetxeberria,
Bakedano eta Loyarte,
gerora aurrekoek adina
arrakasta izan ez zutenak.
1970eko hamarraldian film labur
asko egin zen, eta horiez
gainera zenbait film luze ere nabarmendu
zen. Aipatzekoa da
adibidez El proceso de Burgos
(1979), Imanol Uriberen lehen
film luzea, trebetasunaz burutua.
Lan hori izan zen, hain zuzen
ere, euskal zinemaren garrantzizko
lehen pausua, kalitatea eta
errentagarritasuna batzen dituen
produkzio baten bidean. Gipuzkoa
(1979) eta Euskal Herri-
Musika (1980), Pío Caro Barojarena
eta Fernando Larruquertena
hurrenez hurren, lan dokumentalak
dira. Lehena zientifiko
eta aseptikoagoa da, eta bigarrena
berriz, aberatsagoa zinematografiaren
ikuspegitik, Larruquertek
muntatzeko zuen trebetasunari
esker. Biek kritika txarrak
izan zituzten estreinatu zirenean,
konpromezu politikoa falta zutela-eta.
Gaur egun, aldiz, neurtu
ezinezko balio etnografikoa duten
filmetzat hartzen dira. Sabino
Arana (1980) filmaren estreinaldiarekin
garai bat eta gauzak
egiteko modu berezi bat amaitu
zen. 1980ko hamarraldiak amaiera
eman zion irtenbiderik ez zuen
zinemaren ikusmolde bati; aldi
berean, zinema mota berri bat
hasi zen egiten, zinemagintzaren
barruan iraun ahal izateko industriaren
errealitatera moldatu nahi
zuena.
1980ko hamarraldiaren lehen erdia: euskal zinemaren une gorena
1980ko hamarraldia hastean bizi-bizi dago Euskal
Herrian zinemaren mundua. Historiako aldi berri
honetan sorturiko Eusko Jaurlaritzak, konturatuta
zinemak biztanleriaren parte handi batengan zernolako
paper garrantzitsua duen, produkzioari
laguntza bideak jartzeko sentikortasuna agertuko du.
Segoviako ihesa politika kultural horren aurrenetako
ondorioetako bat da, eta euskal zinemaren
mugimendu jaio berriaren gailurrean gertatzen da.
Zinematografia honen une gorena ordea 1984an
helduko da, bi film bikainen estreinaldiarekin: Tasio
eta Mikelen heriotza. Ordu arte inoiz ez zen Euskal
Herrian zinema hain gora heldu, eta ezin
itxaropentsuago izan zitekeen etorkizuna ere.
Arrakastaren giltzarriak
Zinemari dagokionez, laurogeigarrengo hamarraldiak bi baldintza desberdin elkartzearen abantaila izango du: batetik, Euskal Herritik bertatik zinema sortzeko asmo sendoa; eta bestetik Eusko Jaurlaritza osatu berriak ekimen hori babesteko hartutako erabakia. Izan ere, iraileko 26ko 3069/1980 Errege Dekretuak, Autonomia Erkidegoari hainbat gairen transferentziak egiteak, eta horien artean zinemari dagozkionak, bideak zabalduko dizkio zazpigarren arteak Euskadin izan duen aldi garrantzitsuenari. Hasieran, Gobernuaren politikak ez zuen helburu garbirik. Lehen filmek, Segoviako ihesa, Akelarre edo Albaniaren konkista-k, aurrekontuaren%25 bat jaso zuten
aldez aurretik, itzuli beharrik
gabe. Denborarekin, 1984an Gasteizko
Kultura sailaren eta produktoreen
artean egindako hitzarmen
batean oinarrituta, arautegi
zehatzago bat osatu zen, diru
laguntza eskatzeko arau jakinak
finkatzen zituena. Arautegi horren
oinarrizko puntuen artean,
azpimarra daitezke kanpoko eszena
guztiak Euskal Herrian filmatu
beharra zeudela, langile
tekniko eta artistikoen %75 euskaldunak
izan behar zutela, edota
filmaren kopia bat euskaraz
egin behar zela.
Horri guztiari eransten bazaio
1983ko bukaera aldean osatu zen
Euskal Produktore Elkartearen
eta Euskal Telebistaren artean
1985aren urtarrilean egin zen
hitzarmena, eta Miró legeak izan
zuen eragin handia, bazuen legezko
oinarri bat euskal zinemak;
Euskadin zinema azpiegitura
sendo bat sortzera heltzen
ez bazen ere, geroko lanetarako
gauzak prest utzi zituen, era horretan
betiko bazterturik geratzen
zirela boluntarismoz gainezkako
ez oso urruneko garaiak.
Euskal ikus-entzutekoen munduari
oinarri bat emateko jardun
sare konplexu horrek ez lukeezertarako balio ordea atzetik
halako maila artistikoko gizatalde
bat izango ez balu. Zorionez,
1980 hamarraldiko lehen erdian
bateratzen dira gazte talentudunen
agertzea eta zinemagile helduen
esperientzia, euskal erakundeek
zabaldutako aukera berrien
harira Euskadira itzultzen baitira
orain adineko zinemagileak. Laster
hasiko da jendea goraipatzen
Montxo Armendárizen debut zorionekoa
edota Uriberen lan garrantzitsua,
Pedro Olea edo Alfonso
Ungría bezalako zinemagileen
ekarria ahaztu gabe. Baina
ez da zuzendaritza euskal zineman
nabarmentzen den alor
bakarra. Produkzioan, adibidez,
ezin da ahaztu Angel Amigoren
lana (Segoviako ihesa, Albaniaren
konkista eta Euskadi hors
d?état), edota Elías Querejeta
euskal zinemara etorri izana (Tasio).
Aktore garrantzitsuak ere plazaratu
ziren garai hartan, hala
nola Imanol Arias, Patxi Bisquert,
Amaia Lasa, Xabier Elorriaga,
Klara Badiola edo Iñaki Miramón,
kanpoko aktoreengana jo beharrik
gabe film bati aski pisu dramatikoa
emateko gauza zirenak.
Hala bada, giroaren baldintzak
ezin hobeak ziren euskal zinemagintza
iraunkor bat sortzeko.
Urteotako filmak
1981ean La fuga de Segovia/Segoviako
ihesa filma, Imanol
Uribek egin zuen bigarrena, estreinatu
zen Donostiako Zinemaldian,
eta hark inauguratu zuen
ofizialki 80ko hamarraldiko euskal
produkzioa. Izan ere, Angel
Amigok, produktoreak, honela
definitu zuen: ?estatutuaren estreinaldiko
filma?. Eta estatutua,
zazpigarren arteaz ari garela, ezin
zen hobeto abiatu obra honekinbaino: trebetasunez bateratzen
ditu zinema politikoa eta abenturazkoa,
eta hasiera-hasieratik
interes bizia sortu zuen Euskal
Herrian. Zoritxarrez, eta arrazoi
politikoengatik, jakina, ez zuen
halako arrakastarik izan Estatuko
gainerako lekuetan.
Oihartzun apalagoa izan zuen
lehiaketa berean aurkeztu zen
beste euskal film batek, 7 calles/
7 kale izenekoak. Juan Ortuostoeta Javier Rebollo ziren zuzendariak;
lan nahiko irregularra da,
thriller eta komedia artekoa, baina
edukiagatik da garrantzitsua;
izan ere, aurreneko aldiz euskal
film batean, ez da kontuan hartzen
euskal giroaren errealitatea,
aitzitik, oso modu finean bada
ere, barre pixka bat egiten zaio,
hori bai, euskal kritikaren haserrea
piztuz, gai jakin batzuk zenbaitek
ezin baitzituzten arintasunez
tratatu. 81eko azken estreinaldia
Agur Everest dokumentala
da, nolabait ere Fernando Larruquerten
agurra gertatzen den
lan ederra; Ama Lur-en egin
zuen lana zela eta, euskal zinemako
mito baten agurra da.
Hain modu itxaropentsuz jaio
ondoren euskal zinemaren mundua,
zabaldutako bideari jarraitzen
dioten produkzioak prestatzen
dira 1981ean. Frontera Films
produkzio etxeak, Angel Amigo
zuela buru, bi film aurkezten ditu
Donostiako Zinemaldian, 1983ko
edizioan. La conquista de Albania/Albaniaren
konkista da, hasiera
batean, funtzioaren benetako
izarra. Aurreneko euskal
superprodukzioa da: 100 milioi
pezetatik gorako aurrekontua
duen lehena. Alfonso Ungría zen
zuzendaria, eta historia harrigarri
bat kontatzen du, Erdi Aroan
nafar konpainia batek lurralde
zabal batzuk konkistatzeko bizi
izan zuen abentura zentzugabea.
Kritikak oso gaizki hartu zuen.
Dudarik gabe, filmak ez zuen
bere asmo nagusia lortzen ?Albaniako
lurretako ibilaldi luzea,
arerio ikusezin baten bila?, alderdi
interesgarriak ere bazituela
egia bada ere. Beste filma, Euskadi
hors d?état/Euskadi estatutik
at Arthur Mac Caig-ek zuzenduriko
dokumentala da, gerra
zibilaren denboretatik sozialisten
garaia arteko euskal erresistentziari
buruzkoa, oso une interesgarriak
beste une nahasi samarrekin
elkartzen dituena. Film
horren arazo nagusia, nolanahi
ere, fikziozko zinemak dokumentalari
aurrea hartu izana da,
dokumentala areago baita 70eko
hamarraldikoa. Jaialdi horretan
estreinatu zen halaber El pico,
Eloy de la Iglesia beti ere polemikoaren
eskutik egindako euskal
arazoaren azterketa: homosexualtasuna,
drogak eta Euskal
Herriko arazo politikoak, zaku
berean sartuta denak.1984. urtean estreinatzen da
Akelarre, Pedro Oleak Euskal
Herriko zineman egindako lehen
lana. Sorginen munduaren ikuskizun
politizatua da, trataera akademikoegia
duena, gaiak inplikazio
pertsonalagoa eskatzen duenean.
Kontrakoa gertatzen zaio
La muerte de Mikel/Mikelen heriotza-ri.
Imanol Uriberen hirugarren
filma da, oso txukun garai
hartako tolerantzia falta agertzen
duena ?gizarte talde guztietan?,
Euskal Herrian hain ohikoa;
kontakizunaren ardatza Mikel da,
bere homosexualitatea deskubritzen
duen botikari bat; gaizkiesale
mordo bati kontra egin beharko
dio, ez baitiote bizitzen ere
uzten. Ezer ez du uzten hor Uribek
kritikatu gabe ?espainiar
polizia, ezker abertzalea, familia??,
El proceso de Burgos-ko
ikuspegi idealistarekin batere
zerikusirik ez duen Euskadiren
irudi bat eskaintzen baitu. Geroago,
Uribek berak produzituta eta
José Angel Rebolledok zuzenduta,
Fuego eterno/Betiereko sua
estreinatu zen, biziaz eta heriotzaz
haruntzago doan amour fouko
historia, surrealistek oso gustuko
izango zutena; akats bat du
ordea, zuzendariaren trataera
hotza.
Donostiako Zinemaldian Erreporteroak/Los
reporteros aurkezten
da, Iñaki Aizpururen filma,
lanaren amateur estiloagatik aurreko
garaiak gogorarazten dituena,
eta Tasio, Montxo Armendárizen
lehen lana, askatasunaren
kantu eder eta sentitua, elipsian,
baliabideen ekonomian, azken
ukituaren perfekzioan eta filmaren
plano guztiak betetzen dituen
zintzotasun orokor batean oinarritzen
dena. Zaila da aldi honentzat
agur egokiago bat aurkitzea.
1980ko hamarraldiaren bigarren erdia: krisi urteak
Nekez aurkituko ditu Euskadiko zinemak 80ko
hamarraldian zituen baldintzak bezain egokiak.
Betiko galdera bera ere, ?zer da euskal zinema??,
orduan gainditu zen, alderdi praktikoari dagokionez
?ikusleari begira, harrera ona duten hainbat filmeren
estreinaldi komertziala?, eta eztabaida frustrante hura
betiko amaitu zen, formula huts batekin, alegia,
euskal zinema = Euskal Herrian produzituriko
zinema. Nolanahi ere, zinemagileen eta erakundeen
artean pixkana gertatu zen urruntzeak, eta aldi
berean produkzioaren kalitatean gertatu zen
beheraldiak, lur jota utzi zuten 80ko hamarraldiko
bukaerako euskal zinema, eta berriz abian jartzeko
ahalmen eskasekin.
Garai zailak
1980ko hamarraldiko bigarren
erdian hainbat gauza gertatu
zen, aldi berean gertatu ere, hamarraldiaren
hasieran, zinema industria
gutxieneko bat Euskadin
osatzeko asmo hura pixkanapixkana
apurtuko zutenak. Eusko
Jaurlaritzaren produkzioan
sartzeko erabakia ?Irati saila
1985ean?, izan zen zinemagile
eta erakundeen arteko eztabaiden
lehen urratsa. Krisia lehertu
aurretik liskarrak ere izan ziren,
bazetorren gerra iragartzen zutenak;
euskal zuzendarien kexak,
adibidez, diru laguntzak ukatzen
zizkietela-eta, irizpide arbitrarioekin.
Laguntza ukatuko diote
Enrique Urbizuri komedia bat
egin nahi izanagatik, Gasteizko
politikarientzat ?arinkeria? barkaezina
baitzen hori. Eloy de la
Iglesia ere zigortuko dute bere
garaian. Baina euskal zinema
hartako kasu denetan sinestezinena,
bai ikuslegoaren aldetikbai kritikaren aldetik arrakasta
handiena izan zuen zuzendariari,
Imanol Uriberi, gertatutakoa
da, ukatu egingo baitiote bere
Adiós, pequeña filmarentzat diru
laguntza.
Beste alde batetik, eta honetan
bat datoz denen iritziak,
ETBk euskal zinemari buruz
duen konpromezu faltaren kontra
daude euskal zinemagileak.
Horrez gainera, aldatzen hasten
da Miró legea, eta, polemika
luze baten ondoren, Semprún
legeak hartuko du haren lekua.
1988ko urtarrilean, Gobernuak
film kopuru jakin bat bere kontura
produzituko duela adierazten
duenean berriz, argi eta garbi
gaitzesten du gobernuaren
erabakia Euskal Produktoreen
Elkarteak, gobernuari bidegabeko
konkurrentzia eta nepotismoa
egotziz; era berean gogorarazten
diote badirela gai batzuk
erabaki beharrekoak eta berarizuzenean dagozkionak, hala
nola filmen banaketa eta
erakustearen promozioa, edota
talde tekniko eta artistikoaren
prestakuntza.
Teknikoen Elkarteak ez du bat
egingo produktoreen jokabidearekin,
eta erakunde publikoen
alde jartzen da. Hainbat produktorek
eta zuzendarik bidegabeko
diru laguntzak ?adiskidetasunez
izendatuak? jaso izana salatzen
diote elkarri: zeinek Gasteizko
Jaurlaritzatik, zeinek Madrilgo
gobernutik. Gauza da produktore
bakar baten proiektuetarako
izendatzen direla 1980ko
hamarraldiko bigarren erdiko
Eusko Jaurlaritzaren produkzio
propio guztiak, eta horrek
erakusten du zergatik diren zinemagileak
haserre. Horretan dago
auziaren funtsa, eta hortik aurrerako
Eusko Jaurlaritzaren kultura
politikaren akatsak. Zintzotasun
falta diru publikoaren banaketan,
planteamenduetan behin
eta berriz ageri den nepotismo
agerikoa, zinema lege batedo lehiaketa publiko bat sortzeko
ezezko biribila; izan ere,
horiexek dira faboritismoak baztertzeko
bide bakarrak, eta laguntzen
banaketa egokia egiteko,
ahalik eta zuzenena, zinemaren
munduan.
Polemikaren abiapuntu izan
zen proiektuak ez zuen aurrera
egin, baina kalteak ez zuen erremediorik.
Hortik aurrera gerra
hotz isil bat nagusituko da zinemagileen
eta Eusko Jaurlaritzaren
arteko harremanetan. Erabaki
zoritxarreko batzuen arbitrarietate
traketsak bukaraziko du
1980an hasitako politika kultural
laudagarria. Eta are okerrago,
beste borroka batean sartzen da
zinemagileen taldea. 1970ean ez
baziren gauza izan ados jartzeko
Euskadiko zinema definitzerakoan,
oraingoan diru laguntzen
politikak areagotzen du parte
desberdinen arteko tentsioa.
Agian, euskaldun herriak ez dakielako
bizitzen ez bada barne
eztabaida etengabe batean gertatzen
da hori.
Garai honetako filmak
1985 eta 1986 arteko produkzioa, aurrekoaren ondoan, askoz handiagoa da, kalitate artistikoa nabarmen jaisten bada ere. 1985ean estreinatzen da El anillo de niebla/Lainozko uztaia, obra guztiz bitxi eta esperimentala, Neguriko goi mailako burgesiari buruzkoa, Antonio Gómez Oleak zuzendua. Horren ondoren dator Otra vuelta de tuerca/Beste estualditxo bat, Henry Jamesen izen bereko eleberriaren moldaera. Eloy de la Iglesiaren lana izanik, harrigarria gertatzen da filmak duen ukitu akademizista, askoz ausartagoa izaten baita haren estiloa. Javier Rebolloren Golfo de Vizcaya/Bizkaiko golkoa lanarekin Lan Zinema produkzio etxeak thriller egoki
bat egitea lortu zuen; kritikak
gaitzetsi egin zuen ordea, eduki
politikoa gehiegia eta kontakizuna
nahasia zirelako. 1985eko film
garrantzitsuena Juanba Berasategiren
Kalabaza tripontzia da seguraski,
Euskal Herriko zinemagintzaren
historiako lehenmarrazki biziko filma, irudimenez eta talentuz egina. Urte horretako azken estreinaldia, dokumentaletan lan asko eginak ziren Rafael Trecu eta Francisco Bernabéren Mar adentro/Itsas barruan da.
Irati saileko luzera ertaineko filmak, Eusko Jaurlaritzak produzituak eta euskaraz eginak ?Anjel Lertxundiren Hamaseigarrenean aidanez, Alfonso Ungríaren Ehun metro eta Xabier Elorriagaren Zergatik Panpox (hiruretan biribilena agian)? dira 1985eko produkzioko azken lanak.
1986. urtea Bandera negra/ Bandera beltza filmarekin hasten da; abenturazko film bat da, aski gorabehera duena, eta harekin bukatzen du Pedro Oleak euskalzineman izandako abentura. Donostiako
Zinemaldiko Sail Ofizialaren
baitan aurkezten da 27 horas/27
ordu; Montxo Armendárizen
lana da, euskal gaztediaren
parte baten agerpen lirikoa, urte
horietako lanik hoberenetakoa.
Handik gutxira estreinatzen da La
monja alférez, Javier Aguirrekeuskal produkzioko zinemagintzan
egindako lehen lana; ez horrek
ez haren bigarren lanak, El
polizón de Ulises, ez diote askorik
erantsiko euskal filmografiari.
Orobat ere ez zuen harrera
onik izan Adiós pequeña/Agur
txiki filmak; Imanol Uriberen laugarrena
zen, eta, 1979-1984 urteetan
egindako trilogiaren ondoren,
euskal gaiak baztertzeko
ahaleginean, maitasun historia
batean oinarrituta, ez zuen batere
asmatu girorik gabeko thriller
bat egitean, inspirazio eta asmamenik
gabe. Urte horretako
azken estreinaldia Oraingoz izen
gabe da, J.J. Bakedanoren luzera
ertaineko filma; askoren iritziz,
ordu arte inork lortu ez zuen
moduan txertatzen du film horrek
euskara zineman.
1987an egoerak ez du hobera
egiten. Angel Amigok superprodukzio
handi bat estreinatzen du
José Antonio Zorrillaren zuzendaritzapean,
Lauaxeta-A los cuatro
vientos izenekoa. Esteban
Urkiagaren bizitzaren kontaera
gatz gabea da, Eusko Jaurlaritzak
Gernikako bonbardaketa gogoratzeko
egina. Bitartean, zinemagintza
euskaldun baten oinarriak
jartzeko eginahaletan jarraitzen
du Irati produkzio etxeak, eta
Kareletik/Por la borda estreinatzen
du, itsasoan girotutako jenero
beltzeko historia, Anjel Lertxundik
zuzendua, baina arrakastarik
izan ez zuena. Ernesto del
Ríok ere ez zuen askorik asmatuko
bere El amor de ahora/
Gaurko maitasuna filmarekin;
ETAko bi kide nola itzultzen diren
bizimodu zibilera kontatzen
du historiak. Abenturak eta kalenturak
estreinaldiaren ondoren
?Luis Goyak egindako marrazki
biziko film luzea?, urte hartako
estreinaldi interesgarriena iristen
da, Tu novia está loca/Zure neska
burutik dago, oso komedia
freskoa ?baita hasiberriaren akatsez
betea ere?, euskal zineman
jenero honen inaugurazioa gertatzen
dena.
1988an estreinaldi guztiak Donostiako
Zinemaldian egiten dira,
Gran Sol filmarena izan ezik;
apirilean aurkeztu zen itsas giroko
film hau da. Ana Díezen
Ander eta Yul, Amigoren beste
produkzio bat, oso-osorik EuskoJaurlaritzaren diru laguntzaz egina,
lan ederra da, baina Euskadin
oso kritika gogorrak jaso zituen
eduki politikoa zela-eta.
Zinemaldi horretan ikusi ziren
halaber Pedro de la Sotaren Balanza-Viento
de Cólera eta Crónica
de la Guerra Carlista-Karlistadaren
kronika (1872-1876),
José María Tudurik egindako
dokumental historikoa.
Azkenik, 1989an badira lan
batzuk oso desegokiak, hala nola
Ernesto Telleríaren Eskorpion eta
Juan Ortuosteren El mar es azul/
Itsasoa urdina da, baina horien
ondoan badira bi film oso interesgarri
ere, J. A. Rebolledoren
Lluvia de otoño/Udazkeneko euria
eta Antton Ezeizaren Ke arteko
egunak/Días de humo.
Azken horrek, txiki-txiki egin
baitzuten ikusmolde abertzalea
zela eta, alderdi guztietatik ezaugarri
nagusia intransijentzia izan
zuen garai bat itxi zuen.
1990. Zinema eta euskal erakundeak; Euskal Mediaren sorrera
1990eko ekainean Euskal Media elkarte publikoa sortu zen; horrekin Eusko Jaurlaritzak lege bihurtu zuen 1980ko hamarraldiaren azken urteetan osatu zen politika kulturala, zinemaren munduko talde handi baten iritziaren kontra. Gertaera horrek, jakina, haserrea piztu zuen berriz ere jende talde batengan, harriturik ikusten baitzuten elkartearen lehen urratsak berriz ere irregulartasun eta faboritismoz beterik nola eman ziren. Era horretan, Eusko Jaurlaritzak Euskal Herria zinema produkzioarentzako leku egoki bihurtzeko aukera oro zapuztu zuen.
Euskal Media. Euskal zinemaren finantziazio publikoa 1990eko hamarraldian
1990eko ekainaren 26an Eusko
Film Elkarte Publikoa sortu
zenean, gero Euskal Media SA
deituko zen bera, Eusko Jaurlaritza
saiatu zen, besteak beste,
?merkatuan lehiatzeko gai izango
den ikus-entzutekoen industria
baten sorrera? bideratzen.
Erakunde berri horren filosofiaren
mamia 3. artikuluan ageri da:
?Ikus-entzutekoen bitartekoak
sortzea izango da Elkartearen
helburua, bakarrik nahiz koprodukzio
edo lankidetza bidez?.
Gauza bitxia, Eusko Jaurlaritzako
Kulturako ordezkariak, 1990eko
Donostiako Zinemaldian Euskal
Mediaren aurkezpena egitean,
honela zioen: ?Elkarte honek ez
die konkurrentziarik egin nahiEuskadiko produkzio etxeei,
bere helburua ez baitu produkzioa?.
Nola azaldu kontraesan
hori?
Agerikoa zen Eusko Jaurlaritzaren
asmoa. Bidegabeko
konkurrentzia eta nepotismoa
zirela-eta, zinemagileekin zuen
auzia behin betiko bukatu nahi
zuen, eta horretarako errotik aldatu
euskal zinemaren finantzaketa
publikoen egiturak. Kulturaren
alorrean hain emaitza
onak eman zituen diru laguntza
itzuli beharrik gabeen politika
?alderdi ekonomikotik begiratuta
emaitzak ez ziren hain onak
izan?, baztertu egin zen, eta
proiektu jakin batzuen koprodukzio
estrategia bati ekin zitzaion.
Mikel Arregik, Euskal Mediako
Zuzendari laguntzaileak, gai hori
azpimarratu zuen elkarrizketa
batean: ?Diru laguntzaren kontzeptu
zena inbertsio kontzeptu
bihurtzen da?. Horrez gainera,
nabarmendu zuen ?iraunkorra
izatea ikus-entzutekoen euskal
industria? zela elkarte berriarenhelburu nagusia. Mintzamolde
hori osorik lotzen zaie Joseba
Arregiren esanei, erakunde berri
hori Euskadiko zinemarentzako
?finantza ingeniaritza? gisa aurkezten
duenean. Kontua da ea
erakundeen optimismo hori ongi
egokitzen zaion errealitateari?
Egia esan, Euskal Mediaren
lehen eginak ezin ziren okerragoak
izan. 1992ko udan erakunde
publiko horren ordu arteko
politika salatzen du salmenta
handiko egunkari batek. Salaketa,
zoritxarrez, betiko arazoari
dagokio: enpresa batzuk bultzatzen
dira eta, horren ondorioz,
beste batzuk baztertzen. Dirudienez,
Euskal Mediak 1992rako
zeuzkan aurrekontuko 157 milioietatik,
120 Igeldo Zine Produkzioak
enpresarako ziren. Laguntzak
emateko, zuzendari, formato,
aurrekontu edota filman
parte hartzen duten herriei
buruzko datuak bakarrik hartzen
ziren kontuan, ez gai, gidoi, edota
produkzioaren ezaugarriak,
nahiz eta Elkartearen arautegiak
xehetasun sail luze bat betetzea
eskatzen zuen diru publikoaren
eskaera egin ahal izateko.
Joseba Arregik isilarazi zuen
sortua zen iskanbila hura, esanez
bere Sailak ez zuela zinema politika
aldatuko, eta azpimarratuz
gainera harremana ?erraza? zela
erakundeek erakutsitako bideari
heldu nahi zioten produktoreekin.
Baina hori hasiera besterik
ez zen izan elkarte publiko
sortu berriaren ibilbide luze eta
zoritxarrekoan. Urte horretan
bertan, azaroan, Juanba Berasategik,
goian aipaturiko Kalabaza
Tripontzia filmaren zuzendariak, Episa enpresa salatzen du
bere Balleneros filma plajiatu
diolakoan, eta La leyenda del
viento del Norte, Episak produzituriko
film luzea, bere obraren
kopia dela dio. Eta, horra, Euskal
Media Episa enpresaren
proiektu horren lankide zen,
produkzioaren %20 finantzatzen
baitzuen? Prentsa gertatzen da
berriz ere eztabaida horretan
protagonista, gero eta eztabaida
garratzagoan gainera, Eusebio
Larrañagak, Eusko Jaurlaritzako
Kultura Saileko kide gisa, auzia
ixten duen arte, Berasategiren
erreklamazioaren aldeko klausula
bat onartuz.
Eusko Jaurlaritzako Kultura
Saileko arduradunek Euskal Mediaren
kasuan eta horren antzekoetan
erakutsi zuten joeraren
ondorioz, alde egin zuten hark
bultzatu nahi zuen kultura politikaren
ingurutik 1980ko hamarraldiko
euskal zinemako zuzendari
garrantzitsuenak ez ezik
?Imanol Uribe, Pedro Olea, Montxo
Armendáriz, Antton Ezeiza?,baita 1990ean sortu den zinemagile
belaunaldi gazteak ere, agian
Euskal Herriko zinemaren historian
izan den onenak. Gobernu
horrek sentikortasun gehixeago
izan balu ez zioten ihes egingo
1980ko hamarraldiko zuzendari
entzutetsuek, ez 1990eko hamarraldiko
zuzendari gazteek, Enrique
Urbizu, Juanma Bajo Ulloa,
Julio Medem, Alex de la Iglesia,
Daniel Calparsoro eta abarrek.
Hala ere, artista talde handi
horri jaramonik ez egiteko erabakia
hartu zuen Eusko Jaurlaritzak,
koherentzia gutxi bezain
zentzugabekeria soberaz. Bestela,
zer zentzu zuen bada 1980an
hasitako zinemaren aldeko apustuak?
Ezin da ulertu nola eskaini
zitzaion hainbeste lan eta diru,
gero, unerik interesgarrienean,
fruituak loratzen hasiak zirenean,
dena bertan behera uzteko. Nekazari
batek lurra urtetan prestatu,
eta, uzta jasotzerakoan, besterik
gabe, bere horretan utzi
balu bezala da. Antzeko zerbait
egin zuen Eusko Jaurlaritzak zinemarekin.
Gerta zitekeen demokraziaren
lehen urteetan gerora
behar ez zen paper politiko
bat izatea ikus-entzunezkoek.
Baina, ororen gainetik, asmoa ez
al zen zinemari emandako diru
publikoa Euskal Mediaren jestioaren
bidez errentagarri bihurtzea?
Nolaz bada utzi zituen Eusko
Jaurlaritzak bere eremutik kanpo
arrakasta handiko filmak, hala
nola Imanol Uriberen Días contados,
Julio Medemen La ardilla
roja, Alex de la Iglesiaren Acción
mutante edo El día de la bestia,
adibide bakar batzuk aipatzearren?
Eta bitartean, nahiago zen
Euskal Median koprodukzio bitxietansartzea, euskal zinemari
ezer gutxi ekarri dioten kanpoko
herriekin lankidetzan. Berez ez
dirudi ideia txarra denik kanpoko
herriekin lankidetzan aritzea,
zuzendari atzerritarrekin filmak
egin eta haiengandik ikastea? ez
baldin badira hemengo zinemagileak
alboratzen, eta are gutxiago
euskal zinemaren industria
hauskorrari talentua eta dirua
ekartzen baldin badiote.
Gauza da 1990eko hamarraldiko
zineman oso txarra dela giroa.
Zuzendari handi batzuek
Madrila joan behar izan dute
?berriz gertatu delarik, paradoxa
triste batez, frankismoaren garaiko
euskal zinemagileen atzerriratzea?,
zineman jardun ahal
izateko. Uribek euskal zinema
utziko du Adiós, pequeña filmarentzako
diru laguntza ukatzen
diotenean. Gauza bera egin beharko
du Oleak, Kulturako sailekoek
Euskadiren ?irudi positiboa?
ematen ez duen proiektu
bat baztertzen diotenean. Zinemagile
gazteek ere ez dute harreman
onik lortu Euskal Mediarekin.
Julio Medem, esate baterako,
elkarte hori ?mustro ezgauza?
definitzera heldu da. Enrique
Urbizuk esan du bestalde ?kulturako
aurrekontuak irrigarriak
direla?. Baina Juanma Bajo Ulloa
nabarmendu bide da gehiena
Euskal Mediaren kontrako kritikak
egiten. Finantzaketa publikoaren
sistema etengabe kritikatzeaz
gainera, erakunde horren
kontrako auzi luze bat izan
zuen Alas de mariposa filmak
Donostiako Zinemaldian lortu
zuen saria zela-eta. Auzi hori,
bestalde, zinemagileak irabazi
zuen, eta horrek beste arrasto
ilun bat erantsi zion Euskal Mediaren
historia nahasiari.
Etorkizun iluna ikusten zaio,
gaur egun dagoen moduan behintzat,
erakunde horri. Badirudi,
hala ere, gauzak aldatzen
hasiak direla Eusko Jaurlaritzaren
eta Euskal Mediaren arteko harremanetan.
Gauzak aldatzen
badira ere, ordea, nekez bideratu
ahal izango da egoki euskal
zinemagintzaren produkzio arazoa,
orain arte egin zaion kaltea
nekez berdinduko baita onez.
1990.
Arrakastaren
seinalea duen
zinemagileen
belaunaldia
1990eko hamarraldiko zinemak modu harrigarriz berreskuratuko du, zinemagile gazteen belaunaldi baten agerpenarekin, 80ko hamarraldiaren bigarren erdian galdu zen arte maila, bai prentsa bereziaren bai ikuslegoaren arrakasta lortuko baitu. Euskadiko ikus-entzunezkoen munduan aldi laburrean batera agertzea Juanma Bajo Ulloa, Julio Medem, Enrique Urbizu, Alex de la Iglesia edo Daniel Calparsoro bezalako izenak, berriz ere eramango du Euskadiko zinema, Montxo Armendáriz edo Imanol Uriberen lehen lanak kaleratu ziren garaian gertatu bezala, arrakastaren goren mailara.
Euskal Herriko zinema 1990eko hamarraldian
1990eko hamarraldiko euskal
zinemaren ezaugarri nagusietako
bat gaien behin betiko liberalizazioa
da. Zinema militante
bat ikusi dugu 1970eko hamarraldian.
80ko hamarraldiaren hasieran
askatu egin zen euskal zinema
lotzen zuen gerruntze zurruna,
garbi ikusten baitzen zinemaren
industrian iraun ahal
izateko nahitaezko zela film luzeak
erakusketa aretoetan estreinatzea,
denbora eta indarrak eztabaida
amaigabe eta zentzugabeetan
xahutu gabe. Edukiak
oraindik ere arazo politikoen ingurukoak
ziren, bai zuzenean,
unean uneko gertaerak adieraziz,
bai, iraganean murgilduta, orainaren
ispilu izan zitezkeen pasarteak
bilatu nahian. Pixkanapixkana,
lasaitzen hasi ziren irizpideak,
oraindik ere euskal giroaren
errealitate konplexua gehiegi
nabarmentzen bazen ere.Ikusi da jadanik Enrique Urbizuren
kasua; Eusko Jaurlaritzaren
diru laguntzarik gabe geratu zen
Tu novia está loca filmarentzat,
komedia bat egiten ausartzea
Euskadik jasaten zuen errealitate
politiko bortitzean, sakrilejiotzat
hartzen baitzen ia.
Euskal zinemaren eta Euskal
Herria inguratzen zuen errealitatearen
arteko distantzia da batez
ere orain nabarmena. Hala,
1990ean estreinatu zen lehen filma
El anónimo izeneko komedia
da, Alfonso Arandak zuzendua
eta Eusko Jaurlaritzak diruz
lagundua, eta inor ez zen horratik
asaldatu. Aurkezturiko lanaren
bertute handiena horixe zen
gainera, Euskadiko zinema lotuta
zuten eduki zurrunetatik askatzea.
Obraren kalitateak ordea ez
zuen Arandaren ekimenaren
maila bera. Izan ere, 90eko hamarraldiko
lehen uneak 1985etik1989ra doan aldiaren luzapena
besterik ez dira. 1990. urtean
azpimarra daitekeen film bakarra
Armendárizek euskal gairik
eta Gasteizko diru laguntzarik
gabe egindako lehen lana da, Las
cartas de Alou, espainiar gizartearen
arrazakeriaz diharduena. Film
horrek Donostiako Zinemaldiko
Urrezko Maskorra lortu zuen, eta
era horretan bihurtu zen Armendáriz
80ko euskal zinematik ateratako
Donostiako lehiaketan lehen
saria lortu zuen aurreneko
zinemagilea. Jaialdi horretan bertan
Angel Amigok produzitutako
bi film aurkeztu ziren, Oscar Aizpeolearen
Loraldia-El tiempo de
las flores eta José María Tuduriren
Santa Cruz, apaiz gudaria/
Santa Cruz, el cura guerrillero;
emaitzak oso onak ez zirela eta,
berotasun handirik gabe bukarazi
zuten film horiek 1990eko euskal
produzkioa.
1991ko denboraldia El invierno
en Lisboa-k sorrarazitako itxaropenekin
zabaltzen da; Angel
Amigok produzituriko filma da
hori ere. Euroimagek diru laguntza
eman izana, aurreneko aldia
baitzen europar erakundeen laguntza
hau ematen zitzaiona espainiar
parte hartzea duen film
bati, filmaren oinarri den Muñoz
Molinaren izen bereko eleberria,
edota Dizzy Gillispie tronpeta
jolearen parte hartzea, osagai
aski erakargarri dira denak pentsatu
ahal izateko euskal zinema
azkenaldiko loaldi luzetik esnatuko
duela filmaren arrakastak.
Ez zuen batere harrera onik izan
ordea, ez kritikaren ez ikuslegoaren
aldetik, hein handi batean
Juan Antonio Zorrillak egindakobertsio kaxkarragatik, era horretan
frogatzen zela superprodukzio
handiek ?gogora ekarri
Albaniaren konkista edo
Lauaxeta?, ez dutela suerterik
izaten Euskadiko zineman.
Giro triste honetan Euskadiko
zinemarentzat guztiz garrantzitsua
izango den gauza bat gertatzen
da: thriller bikain eta kezkagarri
bat estreinatzen da abuztuan,
Todo por la pasta izenekoa,
Enrique Urbizuk egina, euskal
zinemako lehen komedia egitera
ausartu zen gazte bipil hark.
Argumentu ondo osatua, bortizkeria
eszena egoki burutuak,
pertsonaia eta giro aberatsak,
aktoreen zuzendaritza ezinhobea?
Aspaldian ez zuen euskal
film batek halako kalitaterik
erakutsi. Geroxeago, Donostiako
Zinemaldian, Alas de mariposa
aurkezten da, Juanma Bajo
Ulloaren lehen lana; arabarra da
Bajo Ulloa, zinema giroan luzera
ertaineko bi film bikain egin
dituelako ezaguna, Akixo eta El
reino de Víctor/Biktorren erreinua.
Intimismoa, sentikortasuna,
beldurrezko ipuinen ukituak, eta,
batez ere, zinema zuzendaritzarako
talentu berezi bat bateratzendira film horretan, eta Urrezko
Maskorra lortzen du, Todo por la
pasta-rekin hasitako aldi berri
honi beste itxaropen arrazoi bat
dakarkiola.
Bitartean, zinemagile gazte
horien ekimenek sortzen duten
optimismo giroan, hainbat film
estreinatzen dira, suerte on eta
txarrarekin, 1991. urtean zehar.
Donostiako Zinemaldian berriz
ere aurkezten dira Terranova,
Ferrán Llagosterarena, beste bi
komedia, Pedro Pinzolasen Siempre
felices eta Ernesto del Ríoren
No me compliques la vida, eta
marrazki biziko beste film luze
bat, Ipar haizearen erronka/La
leyenda del viento del Norte.
Lehiaketa bukatu ondoren iristen
da aretoetara Cómo levantar
1.000 kilos, Antonio Hernándezena,
1991ko udan Euskadiko
zinemaren inguruan sorturiko
itxaropen guztiak emanaldi bakar
batean zapuzteko moduko komedia.
Zorionez, beste estreinaldi
interesgarri batekin bukatzen
da urtea; Imanol Uriberen El reypasmado da, Espainiako XVII.. endeari egindako begiratu zinikoa,
zortzi Goya sari lortu zituena.
Zinemagile adituak elkartzen
zaizkio orain euskal zinemaren
esnatzeari.
1992a ezin zen hobeto hasi.
Julio Medemek Vacas estreinatzen
du Berlingo Zinemaldian,
bere lehen film luzea. Egilearen
sentikortasun bereziak kutsaturik,
hain handia da zintari uneoro
darion lilura, non berriz ere kritika
eta ikuslegoa ados jartzen
baitiren harrera beroa egiteko
euskal film bati. Maiatzean bi film
estreinatzen dira, Koldo Izagirreren
Offeko maitasuna/Amor en
off, urte hauetan film politiko
ezohikoa gertatzen dena, eta El
sol del membrillo, Víctor Ericeren
saio artistiko sujerentea. Eta irailean
ikus daitezke Donostiako
Zinemaldian Album de familia
eta Amor y deditos de pie, Angel
Amigoren nazioarteko beste bi
koprodukzio.
1993aren hasieran estreinatu
zen Acción mutante-rekin, bestetalentu berri bat, Alex de la
Iglesia, elkartzen zaio 90eko euskal
zinema bikaineko film sortari.
Obra honen jeinu eta trebetasunari
elkartzen zaio gero, berriz
ere, Medemen sentikortasuna,
bere bigarren filma, La ardilla
roja, aurkezten duenean, film
horrek berretsi egiten baitu Vacas-en
erakutsitako maisutasuna.
Geroxeago, bere bigarren film
luzea aurkezten du Juanma Bajo
Ulloak Veneziako jaialdian, La
madre muerta, izuz eta emozioz
betetako beste kontakizun bat,
hasieratik bertatik ikuslea harrapatzeko
gauza dena. Donostiako
Zinemaldian bukatzen da urtea,
Paul Leduc-en Dollar Mambo eta
Arantxa Lazkanoren Urte ilunak/
Los años oscuros filmen estreinaldiarekin.
1994 eta 1996 artean ez du
behera egin Euskal Herriko zinemaren
mailak. Zinemagileak,
gazte eta zahar, bat etorri dira
euskal zinemari oso goian eusteko.
Armendárizen kasua da,
Historias del Kronen filmarekin,
edo Imanol Uriberena, Días contados
?zortzi Goya eta Donostiako
Zinemaldiko Urrezko Maskorra?,
eta Bwana-rekin ?lehen
saria berriz ere 1996ko donostiar
jaialdian eta Espainiaren ordezkari
izateko Oscar-en zeremonian
Zinema Akademiarako izendapena.
Gaurko belaunaldiak, bere
aldetik, oso harrera ona du, zinema
benetan bikaina egiten
baitu. Horra hor adibide gisa El
día de la bestia, Alex de la Iglesiarena,
Tierra, Julio Medemena,
edo Daniel Calparsororen aurkezpen
harrigarria, Salto al vacío
eta Pasajes filmekin. Marrazki
biziko zinemak ere bere kalitatearieusten dio: hala, Maite Ruiz
de Austriren Ipar haizearen itzulera
filmak marrazki bizien film
onenaren Goya 94 saria lortzen
du. Komedia jenero erakargarria
gertatzen da beti ere; horren
erakusgarri dira Joaquín Trincadoren
Sálvate si puedes, Angel
Amigok eta Euskal Mediak produzitutako
eta Carlos Zabala eta
Eneko Olasagastik zuzendutako
Maité, Euskadiko zinemaren
ikuslegoaren aldetik arrakasta
handienetako bat izan dena, edo
Calor? y celos, Javier Rebollorena.
Bide eta bilakaera luzea izan
du, bada, Euskal Herriko zinemagintzak,
1896an zinematografoaren
lehen proiekzioak egin
zirenetik gaurko ?euskal zinemaren?
errealitate emankorra arte.
Euskal zinemagileen eta erakunde
publikoen artean izan diren
eta diren tirabirak, liskarrak eta
tentsioak, akordio bidez
konponbidean jarriko balira,
etorkizun oparoa izan dezake
Euskal Herriko zinemagintzak.
Horretarako ordea, 80ko hamarraldiaren
hasieran erakutsi zuen
interes hura bera hartu beharko
luke berriro Eusko Jaurlaritzak.
Hain zuzen ere, gaurko panorama
kontuan harturik, euskal zinemagintzak
gaur duen maila
ezaguturik, zinemagintzan egiten
den inbertsioak seguru baitu irabazia.