Literatura Unibertsala»Literatura

Diskurtsu dramatikoa

Aristotelesek bere Poetika-n honako bereizketa hau egiten zuen : gizonak beraien ekintzak kontatuz (epopeia) edo ekintza horiek errepikatuz (antzerkia) imita daitezke. Hain zuzen ere, arte dramatikoa izendatzen duen hitzaren etimologiak eskaintzen du antzerkiaren mamia, drama hitz grekoak «ekintza» adierazten baitu ; beraz, arte honetan antzezleek ekintzak imitatzen dituztela esan daiteke.

Jatorria

Ez da ezagutzen zehatz-mehatz nola sortu zen antzerkia, baina badirudi jai erlijiosoetan sortu zela, haien osagarri izan baitzen beti. Mendebaldeko antzerkian eta bertako dramari buruzko teorian Antzinako Atenasen sortutako tradizioa nagusi izan dela ukaezina bada ere, ezinezkoa da Eskiloren lehen antzezlanetako bat -Persai (Pertsiarrak, K.a. 472)- agertu baino urte batzuk lehenago antzerkia nolakoa zen zehatz esatea. Elezaharrek K.a. VII. edo VI.. endeko Lesbosko Arion poeta jotzen dute trajediaren aintzindari lirikoa izan zen ditiranboaren asmatzailetzat, baina drama trajikoa bera ez zen finkatu K.a. 534an Atenasen jai Dionisiako Nagusiak sortu ziren arte. Jaialdi Dionisiakoak, ardoarekin eta emankortasunarekin loturiko Dioniso jainkoaren ohoretan egiten ziren. Udaberriko ospakizun Dionisiako hauetan, negu ondorengo lurraren emankortasunari ongi etorria egin, eta eroaldi, sexu askatasun eta estasirako aukera izaten zen (Euripidesen Bakkhai [Emakume Bakanteak] antzezlanean adierazten den bezala). Jai Dionisiako Nagusiak formalagoak izaten ziren, beren trajedia lehiaketa eta guzti, baina beraienerlijio kutsua sarri aipatu izan da drama heraren hastapen gisa.

Drama antzinako erlijio erritoen bilakera gisa ikusten duten teorietan, apaizaren ondorengotzat deskribatu ohi dute askotan dramagilea. Hasieran, baliteke antzezpena abere baten (ahuntz bat) oparia eskaini ordez, gizaki bat (neska birjina edo gudari gazte bat) eskaintzean sortzea. Geroago, opari eskaintza errito bidez burutuko zen, abererik hil gabe (trajedia hitza, hain zuzen, «ahuntzen kanta» adierazten duen tragoidia hitz grekotik dator).

Era horretan harturik, Greziako trajediarik famatuena, Sofoklesen Oidipus tyrannos (Edipo errege), giza opariaren irudikapen gisa ikus daiteke. Erruduntasunaren pertsonifikazio dramatikoa bilakatzen da hemen Edipo ; haren itsutasuna eta nahigabea beharrezkoak dira Tebas guztiaren onerako, lehenik aita hil eta gero amarekin ezkontzeak ekarri baitzien jainkoen madarikazioa tebastarrei. Aristotelesen ustez, Edipo agertokian antzeztea zeharkako purgazio edo garbiketa moduko bat izaten zen ikusentzuleentzat.

Beste azalpen batzuk ere eman dira, ordea, dramaren hastapenei buruz. Gertaera baten irudikapen edo imitazio artistikoa den mimesia sumatu izan da gerra dantzen antzinako erritualetan, non etsaiak beldurrarazten eta partaideen bihotzak adoretzen saiatzen baitira. Dantza hauek guda bera edo partaideek gudaren bilakaeraz dituzten itxaropenak behinik behin imita ditzakete.

Ipuin kontaketari ere egotzi izan zaio dramaren jatorria, kontalariak beste ahots batzuk erabiltzen dituelako, edo mugimendu eta jantzien bitartez pertsonaia berriak ere eransten dituelako. Honela ikusita, aktore batek ikusentzule batzuen aurreaneginiko agerraldi gisa deskriba daiteke funtsean antzerkigintza.

Hasierako eragilea edozein delarik ere, lehen antzerkigintza sistematikoa K.a. V.. endeko antzerkigile greziarrek eginiko lanen bitartez ikus daiteke. Dirudienez, koruari erantzun edo korua gidatzen zuen antzezle bakarreko antzerki mota jaso zuen oinordetzan Eskilok. Bere berrikuntza, oro har, bigarren antzezlearen erabilera izan dela esan ohi da, eta hirugarrena, berriz, Eskilok eta Sofoklesek biek sartu zuten jai Dionisiako Nagusietan urtero saria irabazteko lehiatzen zirenean. Hirugarren antzezle hau agertu zenean, koruak pixkanaka gainbehera egin eta banakako pertsonaiak ugaldu ziren. Era honetan, Grezia klasikoak antzezleen halako espezializazio bat utzi zion geroari.

Nolanahi ere, elementu formal hauez gain, historian zehar beste kulturetan etengabe errepikatu den bilakaera eskaintzen du drama klasikoak. Antzinako Atenasen dramak izan zituen igoera eta gainbehera azkarrak, Atenasko zibilizazioak izandako gorabeherekin batera doaz. Antzerkiaren lorpen handiak, herrialde mailako lorpen handiekin batera gertatu ohi dira, gizonaren ikuspegia kosmos guztia hartzeraino hedatzen denean : Ingalaterrako garai isabeldarrean gertatu zen bezala, esate baterako. Alderantziz, materialismo gehiegiko garaietan, antzinako Greziak edo Erromak gainbehera egin zutenetan adibidez, handikeria, ikuskizuna eta arrunkeria nagusi diren antzerki lanak egiteko joera izan ohi da.

Aitortu beharra dago, ordea, antzerki estilo bakoitzak (agian beste arteetan baino gehiago) jatorri askotatik jasotako herentzien nahaspila erakusten duela.

Greziako antzerkiak luzaroan zuzenekoeragina izan badu ere Mendebaldeko kulturan, ondorengo berrikuntza asko India, Bali, Japonia eta urruneko beste kultura askotatik hartuak izan dira. Batzuen eta besteen artean, ordea, badago funtsezko ezberdintasun bat : Greziako antzezpen teknikak ez direla testuekin batera transmititu . Gaur egun Greziako antzezpenaz ezagutzen den gehiena jakintsuen eta arkeologoen ikerketen ondorioa da. Koruen dantza eta musikari buruzko informazioa, esate baterako, oso urria da.

Ekialdeko antzerkian, bestalde, teknikek eta testuak iraun dute. Japoniako No antzerkia, adibidez, antzezleen artean familiaz familia transmititu da 600 urtetan oso aldaketa gutxirekin. Indian, Natya-sastra-k antzezleentzat dituen argibideez gain, musikari buruzko tratatu deskribatzaile nagusia dago, musika teknikei buruzko aholkuak ematen dituena. Agian Aristotelesen Poetika (K.a. IV. mendea) bezain zaharra den Natya-sastra hau, antzezle eta dantzarientzat oso agindu zehatzak dituen liburua da. Bertako teknika batzuk, bizirik dirauten antzerki motetan aurki daitezke, hala nola, Indiako Keralako kathakali dantzan, eta mendebaldeko zenbait zuzendarik ere (Jerzy Grotowski eta Peter Brook) bereganatu dituzte.

Dramaren hasiera ezagutzea zaila bada, lan nekeza da orobat dramaren aldaera historiko guztientzat balio dezakeen definizio bat aurkitzea. Hala ere, badira dramatikotasunaren oinarrizko ezaugarritzat hartu izan diren osagai batzuk, elkarrekin lotura estuak dituztenak. Alde batetik, testuaren etairudikapenaren arteko lotura bereiztezina.

Testu dramatikoa bakarka irakur daiteke, baina drama bilakatzeko antzeztu egin behar da. Bestetik, dramaren baliabide aniztasuna dago, testuaren eta irudikapenaren arteko loturak, hitzezko kodeaz gain (testua), hitzetik kanpokoak (dekoratua, jantziak, keinuak, argiak, etab.) erabiltzea baitakar. Antzezpena eta antzezpen hori ikustea taldean egiten den gauza izatea da beste ezaugarrietako bat. Pertsonaia bakarreko antzezpenetan ere, hainbat lagun behar izaten dira muntaia lanetarako, eta alde handia dago antzezpen bat bakardadean edo beste batzuekin ikustea. Dramaren autarkia da laugarren bereizgarria, eta honi dagokionez, badirudi antzezlanak alde batera uzten dituela egilea zein ikusentzuleak . Antzezleek, ikusentzulerik ez balego bezala, eta inork aginduko ez balie bezala jardun ohi dute beraien artean hizketan.

Antzerkian, bestalde, komunikazio sistema bikoitza dago, batetik pertsonaien artekoa eszenategian bertan, eta bestetik antzezle eta ikuslentzuleen artekoa. Elkarrizketa dramatikoa, berriz, autonomoa da, bertan ez baitago inolako sarrera modukorik (narratiban gertatu ohi den bezala), eta hitzezko lan guztiak draman bertan gauzatzen dira. Azkenik, dramaren eta antzezpenaren fikziotasuna dago. Testuak berez dakarren fikzioaz gain, eszenategiko antzezpenaren fikzioa ere sumatzen baitu ikusentzuleak .

Agertokian ekintza jakin bat irudikatzea helburutzat duten obra guztiak sartzen dira, bestalde, bigarren pertsona oinarritzat harturik funtzio konatiboa (R. Jakobsonen arabera) betetzen duen genero dramatikoaren barruan. Antzerkiaren aldaerak, berriz, kontaezinak dira, eta bizitzaren ikuspegi bereziak adierazten dituzte : ikuspegi trajikoa (trajedia), erlijiosoa (Erdi Aroko misterioak, Japoniako No antzerkia), komikoa (komedia, fartsa, irain jokoak, atellana latindarrak, etab.) ; era konplexuagoak ere hartzen ditu (Greziako drama satirikoa, moralite edo dotrinako antzerkia, trajikomedia, drama, melodrama), edo giro irreala sortzen ahalegintzen da, naturaz gaindiko izakiak erabiliz (komedia tramoiaduna, elezaharretako komediak). Aristotelesek, ordea, bere Poetika-n trajedia eta komedia bereizten zituen. Hizkera egokia eta hedadura pitin bat dituen goi mailako ekintza noble baten mimesitzat jotzen du trajedia. Bertan ez da gertaera kontatzen soilik, pertsonaiek antzeztu eta, errukiaren eta beldurraren bitartez, grinen garbiketa burutzen dute. Komedia, aldiz, behe mailako gizonen mimesia da, baina ez ditu grina txarrak osorik imitatzen, barre eragiten duten gauza itsusiak baizik.

Traj edia

Trajedia Grezian sortu zen K.a. VI. mendean, baina Atenasen erdietsi zuen bere literatur forma gorena K.a. V. mendean.

Greziarrek gordetzeko modukoak zirelakoan transmititu eta guregana iritsi diren antzezlan trajikoak (hogeita hamabi antzezlan guztira, orduko hiru poeta trajiko nagusiek -Eskilok, Sofoklesek eta Euripidesek-, beraiek bakarrik hirurehun inguru egin zituztelarik), oso urte gutxiren buruan idatziak izan ziren denak (K.a. 470-404).

Euripidesen ondoren, trajediak gainbehera azkarra izan zuen, geroko egileek aurrekoak imitatzea besterik ez baitzuten egin, eta beraien lanek ez dirudi zabalkunde handirik izan zutenik.

Erroman, laburra izan zen garai trajikoa.

Greziako klasikoak itzuli zituen Livio Andronikok sortu zuen Erromako trajedia (K.a.

III. mendea) ; hurrengo mendearen hasieran, Eniok, Pakuviok eta Akiok idatzi zuten, Euripidesen imitatzaileak guztiak.

Greziako mitoak berregin zituen Seneka izan zen, dudarik gabe, Erromako trajediagile nagusia ; honek, ordea, antzezpenean baino gehiago irakurketan pentsatuz idazten zuen, eta literarioegiak diren bere lanek ez dute trajediek izan ohi dituzten ezaugarri herrikoiak, ezta hauen kutsu dionisiakorik ere.

XVI. mendean hainbat autorek Greziako trajediagileak imitatu, eta olerkari jakintsuek (Lazare de Baif eta Ronsardek, esaterako) itzuli egin bazituzten ere, trajedia, ongizehaztutako mugekin eta genero finkatu gisa, XVII. mendean berragertu zen, Frantziako neoklasizismoarekin. Mende honetan izan zuen Frantziako trajediak bere goreneko maila. Printzearen edo kapitain handiaren inguruan antolaturiko ikuskizunaren aldeko zegoen orduan egoera politiko, sozial eta espirituala, bi uste osagarri nahasten zirelarik : mundu antolaketa ukiezina batetik, eta gizonak bere burua askatasunez baiezteko duen eskubidea bestetik . Louis XIII eta Louis XIV.aren erregealdietan, badirudi jende prestuen gizartea antzerki ikuskizunerako heldua, eta bere burua antzerkiaren bitartez berraurkitzeko irrikaz dagoela. Orduan ezarri ziren ekintza, leku eta denbora batasunak. J. Mairet (1634, Sofonisbe) izan zen arau horietara mugatzen lehena. Trajediagile guztien artean aipagarrienak, ordea, P. Corneille (1636-1637, Le Cid) eta J. Racine (La Thebaade, 1664; Andromaque, 1667 ; Iphigenie, 1675) izan ziren. Grezian bezalaxe, Frantziako trajediak ere laster egin zuen gainbehera, eta XVIII. mendean huts egin zuten trajedia eguneratzeko ahaleginek. Aipagarriak dira, hala ere, Crebillon eta Voltaire bezalako trajediagileak.

Beste herrialde eta garaietan, gehixeago edo gutxixeago edozein eredutik banandurik agertu ohi da trajedia. Ingalaterrako XVI eta XVII. mendeetako antzerki isabeldarrak, esate baterako, historiako trajediagilerik nagusietako bat izan zuen : W. Shakespeare. Honen jeinua, ordea, bere adierazi beharrak ezarritako arauei bakarrik lotzen zitzaien. Alemanian, erromantizismoa iragartzen zuten egileek, edozein arautegitatik kanpo sortutako jeinutzat ikusi zuten Shakespeare, eta imitatzen ahalegindu ziren. J.W. Goethek antzerkigile ingelesa zein Greziako klasikoak miresten zituen, eta bataren zein besteen eraginak nahasian agertzen dira haren Iphigenie auf Tauris (Ifigenia Tauriden, 1779) trajedian. Espainian, Calderon de la Barca eta Lope de Vega bezalako egileekin hasi zen trajedia Urrezko Mendean ; katalanez, aldiz, eragin erromantiko eta errealisten arteko oreka adierazten duten A. Guimeraren trajediak dira nabarmenenak XIX. mendearen amaieran.

XX. mendea ez da oso trajediazalea izan.

Azterketa psikologikoek eta baldintza sozial edo historikoek «argitu» egin dute gizabanakoen patuak eta patu hori gidatzen duten indar ezezagunek beraien artean duten borroka itsua, eta trajediak eskatzen duen baliabide urrietatik aldenduriko beste genero eta adierazpen teknika berriak sortu dira. Hala ere, osagai trajikoak suma daitezke egile askoren antzerkigintzan : Eugene O'Neill (Mourning becomes Electra (Lutuz jantzi da Elektra), 1931), jean Paul Sartre (Les mouches [Euliak), 1943), Salvador Espriu, etab.

Komedia

Komediaren sorrerari dagokionez, Aristotelesek dio zaila dela noiz eta nola sortu zen zehaztea, «hasiera-hasieratikgarrantzi handirik eman ez zitzaionez, oharkabean gelditu zelako». Lehen komediagileak siziliarrak izan zirela uste du, baina Atenasen Kratesek eman zion hasiera komediagintzari . Hala ere, komediaren egitura benetan sortu eta eratu zuena Aristofanes izan zen (K.a. V-IV. mendeak), honako ezaugarri hauekin : eguneroko bizitzari dagokion gaiak, herriko pertsonaiak («behe mailakoak»), umore satiriko eta alaia, eta amaiera atsegina. Gozamena zen, eginkizun morala baztertu gabe, komediaren oinarrizko helburua, eta hori lortzen ahalegindu zen Aristofanes, umorea eta satira erabiliz ; umoreari dagokionez, hizkeraren erabilpen ludikoaz gain (hitz jokoak, bi adierako hitzak eta esaldiak, txisteak, etab.), akats fisikoren bat (Tesifon sabel handia), izaera akatsen bat(Lamako harroputza) edo akats moralak (Kleonen jokaera larderiatsua) zituzten pertsonaien karikaturez baliatzen zen ; satirari dagokionez, berriz, erakunde politikoak (justizia epaitegiak Sphekes [Liztorrak] komedian), militarrak (Lisistrata-n), etab. kritikatzen ditu. Geroago, komedia berria delakoari hasiera eman zion Menandro izan zen komediagilerik nabarmenena (K.a. IV-III. mendeak). Honek, orduko zentsura zela eta, satira politikoa alde batera utzi, eta ohitura zein moral arloko akatsen gain jartzen du bere arreta guztia.Erroman, Greziako tradizioarekin loturik agertzen dira lehen komediak. Komoediapalliata delakoak (antzezleek Greziako pallium-a jantzita antzezten zutena) Menandroren komedia berriko gaiak biltzen zituen.

Plautok mota honetako obrak bakarrik egin zituen eta komedia horretako ereduez baliatu zen ia beti ; antzeko zerbait gertatu zen Terentziorekin ere. Obra hauek honako egitura izan ohi zuten : sarrera, elkarrizketa (diverbia) eta kantu atalak (cantica) txandakatzen zituzten agerraldiak, epilogoa eta exodoa. Plautok Berpizkundeko komedia humanistikora igaro eta XVII. mendeko Frantziako komediara iristen diren pertsonaiak sortzen ditu bere antzezlanetan.

Komcedia togata delakoan (antzezleek Erromako toga jantzita antzezten zutena), Erroma bertako gai, ikuskizun eta pertsonaiak isladatzen dira, herriko behe mailakoak gehienetan. Titinio da mota honetako komedien egileetako bat. Azkenik, farsa atellana delakoa ere sortu zen Italiako penintsulan, eta Comedia dell'Arte-ko pertsonaia ospetsuen aitzindariak aurkitzen dira bertan : Buko (harroputza), Makus (inozoa), Papus (agure zekena), Sanio (pailazoa) eta Dosenus (filosofo azkarra, konkorduna).

Plauto eta Terentzioren komedia latindarretan oinarriturik, latinez idatzitako Italiako komedia humanistikoa sortzen da.

Urrezko Mendean, aldiz, ez dirudi «komedia» hitzak zehatz-mehatz mugaturiko adiera duenik. Hitzaren adiera klasikoarekin batera (komedia : irri antzerkia), antzezlanei oro har komedia esaten zieten herritarrek.

Beraz, XVII. mendean dramaren baliokide zen komedia hitza. Hain zuzen ere, Lope de Vegak arautu zuen komedia hori, honako ezaugarri hauekin :a) komediak hiru ekitaldi izaten ditu, azalpena, korapiloa eta amaiera, eta ez bost ordura arte bezala ; b) batasun-arau klasikoak alde batera utzi, eta bizitza arruntarekin bat datorren mugimendu-askatasunaz baliatzea aukeratzen da ; c) bizitza errealean gertatzen denarekin koherente izanik (sinesgarritasunaren printzipioa) eta izadia imitatuz, tragikotasuna eta komikotasuna batera agertzen dira ; d) eginkizun zehatza duten pertsonaiak izan ohi ditu : galaia eta dama, zalduna, erregea, bilaua, etab. ; e) era askotako gaiak biltzen dira : historikoak, literarioak, erlijiosoak, garai hartako gai politiko eta sozialei loturikoak, etab. Zalantzarik gabe, ohorea zen orduko gai nagusietako bat ; f) neurtitza zen komediaren hizkera, ahapaldi-mota ezberdinak erabiltzen zirelarik : soneto edo hamalaudunak, zortzikoak, silbak, hamardunak, bosteko txikiak eta, batez ere, erromantzeak.

Antzerkigileak saiatzen ziren, gainera, pertsonaia bakoitzarekin berari zegokion hizkera erabiltzen, eta egoera dramatiko bakoitzarentzat egokien zegokion estrofa-mota aukeratzen.

Komedia grekolatindarrak eraginik izan zuen, halaber, XVI eta XVII. mendeetako Europako antzerkiaren berrikuntzan. Frantzian, esate baterako, Berpizkundeko antzerkigileak (E. Jodelle, P. de Larivey) komedia latindarra eta Italiako komedia garaikidea imitatzen ahalegintzen dira. Geroago, independentzia eta orijinaltasun handiagoz, antzerki-maisuek komedia bikainak sortu zituzten Ingalaterran (Shakespeare : The taming of the shrew [Piztiaren heziketak; The merry wives of Windsor [Windsoreko Emazte Alaiak, etab.) eta Frantzian. Herrialde honetan, komedia modernoari hasiera eman zion Molierek ohitura-komedia (L'ecole des femmes [Emakumeen eskolal, Le medecin malgre lui (Nahitaez mediku) eta izaera-komedia bikainak (Tartuffe, Le misanthrope 1Misantropoal, L'avare [ZekenaJ) idatzi zituen ; XVIII.. endean, pertsonaien azterketa psikologiko zorrotzak eginez (Le jeu de lamour et du hasard (Maitasunaren eta zoriaren jokoal, Les fausses confidences [Isilmandatu faltsuakl, etab.), Marivauxek komedia modernoaren antzerki-teknikak berrituko ditu.

XVIII. mendearen azken herenean, komedia sentimentala delakoa sortzen da (Jovellanosen El delincuente bonrado [Gaizkile zintzoa]), Frantzian N. de la Chauseek eta D. Diderotek ordezkatzen zuten komedia moralizatzailearen bide beretik. Komedia sentimental hau ohituren satirarekin elkartuz, L. Fernandez de Moratinek hurrengo zenbait belaunalditan eredutzat hartuko den komedia neoklasikoa sortuko du (El sa de las niñas [Neskatilen baietzal, 1806).

Trajikomedia

Trajikomedia, berriz, osagai trajikoak eta komikoak txandakatzen dituen genero dramatikoa da. Trajikomedia hitza, Plautoren Amphitryon antzezlanean agertu zen lehenengo aldiz. Berpizkunde garaiko antzinako autoreen irakurketak eta poetikari buruzko gogoetek (batez ere Aristotelesen Poetika-ri buruzkoek) mota honetako antzezlanak idaztera bultzatu zuten XVI. mendeaz geroztik. Tratatu-idazle zorrotzek genero nahasketarik onartzen ez zutenez, lekuren bat aurkitu beharra zegoen komediaren edo trajediaren esparruan sartzen ez ziren antzezlan hibridoentzat. Fernando de Rojasen La Celestina, esate baterako, trajikomedia gisa izendatzen da 1502. urteko bigarren argitalpenaz geroztik, hain zuzen ere amaiera trajikoa zuen komedia zelako. Garbi dago, halaber, Urrezko Mendeko antzerkingintzan ohikoa zela osagai trajiko eta komikoen nahasketa, eta antzeko zerbait gertatzen zen Europako beste herrialdetako antzerkietan ere. Frantzian, amaiera zoriontsuko trajedia gisa izendatzen du Pierre Corneillek bere Le Cid antzezlana, eta trajikomediatzat har daitezke baita ere Moliereren Tartuffe (Tartufo) eta Le misanthrope (Misantropoa). Ingalaterran, berriz, beste askoren artean Shakespeareren King Lear (Lear Errege) trajikomedia gailentzen da.

Antzerki-moten artean, bestalde, aipatzekoak dira aurrekoez gain auto sakramentalak, fartsak eta saineteak, besteak beste.

Auto sakramentalak, Corpus Christi egunean antzeztu eta eukaristiari buruzko gaiak ukitzen zituzten ekitaldi bakarreko antzezlan alegorikoak izan ohi ziren. XVI eta XVII.. endeetan lortu zuten garapenik handiena . Beste batzuen artean, Lope de Vega, Tirso de Molina eta, batez ere, Calderon de la Barca gailendu ziren auto-idazle gisa.

Fartsari dagokionez, bere helburu nagusia hauxe da : eguneroko gertaerak irudikatuz barre eragitea. Erdi Aroko antzerki mota guztien artean hauxe da herrikoiena, gehien irauten duena eta ondoen gordetakoa, gutxienez Frantzian. Hain zuzen ere, Erdi Aroko drama erlijiosoetan tartekaturiko antzezlan gisa agertzen da lehen-lehenik, antzezlan nagusiarenganako mendekotasun honez gain, laburtasuna eta komikotasuna ere ezaugarritzat dituen fartsa. Azkenik, antzezlan barregarri eta herrikoia da garaian garaiko grina txarrak, ahuleziak eta huskeriak kritikatzen dituen sainetea ere. XVIII.. endera arte, antzerki-saioen atsedenaldietan antzezten ziren entremesen sinonimo gisa erabiltzen zen sainete hitza, baina orduz geroztik bere egungo izaera kostunbrista hartuko zuen Ramon de la Cruzen eskutik .

Commedia dell'Arte

Badira genero dramatikoan edo antzezpen-alorrean bete-betean sartu gabe, gehixeago edo gutxixeago biak nahasian dituzten beste hiru antzezpen-mota ere : Commedia dell Arte delakoa (XVI-XVIII.. endeetan), antzerki epikoa eta absurduaren antzerkia, bi hauek XX. mendekoak.

Commedia dell'Arten bat-batekoak izan ohi ziren antzezpena eta elkarrizketak, eta antzezleek berriz mugikortasun handia eta oso mimika adierazkorra izan behar zuten.

Oso mozorro adierazkorrak ere erabiltzen ziren antzezten ziren pertsonaien ezaugarriak nabarmentzeko. Pertsonaia famatuenak ziren, besteak beste, Arlekin, Pulkinela, Frakasa, Pantalone eta Skaramukia. Maitasuna izaten zen gai nagusia, baina ikusentzuleek, amodiozko drama ikusteaz gain, gozatu egin nahi izaten zuten antzezleen trebetasunak miretsiz. B. Bretch eta E. Piscatorek ikusentzulearen eta ikuskizunaren arteko urruntzea sortu zuten helburu didaktikoa duen antzerki epikoa»rekin. Testuan eta antzezpenean erabilitako bitartekoek, beste drama eta antzezpen motetatik (Aristotelesen antzerkitik, Dideroten doktrina eta praktika dramatikotik eta, batez ere, XIX. mendeko antzerki mimetiko eta ilusionistatik) sortzen den errealitatearekiko ilusioa apurtu nahi dute. Bitarteko horiek ez dira, hala ere, berri-berriak. Aurrerapen teknologikoei dagozkienak izan ezik, beste guztiak lehendik erabili izan dira Greziako, Erromako, Erdi Aroko nahiz Bretchen aurreko antzerkian. Antzerki epikoan, ordea, bitarteko hauek pilatu eta eginkizun didaktikoaz erabiltzen dira. Antzerki absurdua edo absurduaren antzerkiak, azkenik, indarrean dauden arau dramatikoak hankaz gora jartzeaz gain, arau etiko eta estetiko guztien aurka ere borrokatu nahi du, errealitatea eta giza bizitza gidatzen duten lege eta arau guztiak zalantzan jarriz. E. Ionesco da antzerki-mota honen ordezkari nagusia : La cantatrice chauve (1950, Emakume kantari burusoila), La leron (1950, Ikasgaia), Les chaises (1952, Aulkiak), Le Rhinoceros (1960, Errinozeroa), etab. Ezagunak dira, halaber, S. Beckett (1952, En attendant Godot [Godoten esperoan]), A. Adamov, H. Pinter eta F. Arrabal, besteak beste.

Aipa ditzagun, labur bada ere, beste antzerki-mota eta antzerkigile garrantzitsu batzuk ere. Egile erromantikoak dira, besteak beste, V. Hugo, F. von Schiller eta Rivasko Dukea. Errealista eta naturalistak, berriz, Ibsen, Strindberg, Perez Galdos, etab.

Eta azkenik, hainbat antzerki-mota landutako egileak daude : L. Pirandello, F. Garcia Lorca, A. Sastre eta A. Buero Vallejo, beste askoren artean.